Структурированный народный поэтический опыт, изложенный на бумагу, дал основание для перехода от общего к частному, от феодальной и религиозной идеологии к внутреннему миру человека. Так наступила эпоха Ренессанса или Возрождения, в которой лирический герой выступал против рабства, наделялся сильной волей, глубоким чувствованием и вступал в трагическую конфронтацию с действительностью. Возрождение сформировало «гуманизм».
В конце 16 века Ренессанс преобразуется в барокко - направление, исполненное страсти и отвлечённости от мира настоящего в своём стремлении к пышности, преувеличениям, сложным метафорам. Человек в поэзии теперь не имеет чёткого представления окружающего, но стремится суммировать имеющиеся знания о нём. Барокко противостояло классицизму. В 17 веке в поэзии восторжествовало стремление к свободе, величию разума и улучшению мира. Но уже к концу столетия в этом направлении наметился перелом в сторону сентиментализма и предромантизма.
Далее движение вдоль временной линии характеризуется стремительностью смены вех, что напрямую зависит от развития научного прогресса и общества. Романтизм довольно скоро пресекается декадентством - модой на демонизм и готику, затем уступает модернизму, фокусирующему внимание на эпистемологической проблематике. В середине 20 века веха, давшая жизнь «Потоку сознания», передаёт эстафету постмодернизму, его поиску истины в онтологических вопросах.
Зарубежные поэты XIX века
К поэтам романтикам на связи с реализмом относятся:
Дж. Байрон (1788-1824, Англия ) покорил Европу мрачным эгоизмом, его герой отражает настроение пресыщенного весельем и удовольствием постреволюционного общества, которое утрачивает веру в совершенство.
Избранные стихотворения:
Из ранних романистов Англии стоит отметить Джона Китса (1795-1821 ) к своим двадцати трём годам дарит миру произведения, наполненные медитативным вниманием к внутреннему миру человека и его связью с высокой, вечной красотой природы. Он стал основателем максималистской теории искусства ради искусства.
Избранные стихотворения:
Последователем байронизма был испанский писатель Хосе де Эспронседа (1808-1842 ), его поэмы входят в число золотого фонда мировой литературы. Исследуя мир изгоев и протестантов, Эспронседа проработал ритмы поэзии, ввёл в употребление мало востребованные ранее стихотворные размеры.
Избранные стихотворения:
В Германии «последним» романтическим поэтом, мастером фельетона и путевых заметок явился Христиан Иоганн Генрих Гейне (1797-1856 ). Его прямая заслуга в том, что немецкий разговорный язык получил элегантную лёгкость. «Гейнизм», как явление, взял начало с «Книги песен» 1827 года. Влияние на творчество Гейне, безусловно, оказывают народные сказания и легенды.
Избранные стихотворения:
В. Гюго (1802-1885, Франция ) - поэт-романист, глашатай свободы слова. Его пьесы смело обличают узурпирующую власть. История с беспрецедентным срывом постановок Гюго вошла в литературу под названием «битва за Эрнани». Ведь Гюго осмелился прописать противостояние бесправного плебея титулованному деспоту, что не пришлось по вкусу правящей «верхушке». И ещё на пятьдесят лет Францию, да и весь мир, вынудят «забыть» о существовании прекрасных образчиков романтизма.
Избранные стихотворения:
Зарубежные поэты XX века
Двадцатое столетие считается веком модернистов и постмодернистов,
Модернисты
Г. Аполлинер (1880 - 1918 ) - французский поэт польского происхождения, автор термина и основоположник «сюреализма», мастер аристофановых фарсов, предвосхитивший своё время на несколько десятков лет, выступив с манифестом «Новый дух». Он был новатором, пробующим авторскую пунктуацию, полное её отсутствие, барочные образы и перепады тона, исследовал приёмы эмблематического письма в сочетании с меланхоличностью повествования.
Сборники стихотворений:
К. Кавафис (1863 - 1933 ) - Александрийский поэт, которому принадлежит 154 опубликованных стихотворения на новогреческом языке. Его творчество, выраженное лапидарно-простым, местами архаичным языком, с отчётливым внесубъективным характером изложения, оказало существенное влияние на других поэтов, режиссёров, стало причиной создания «десяти инвенций».
Избранные стихотворения:
Т. Элиот (1888 - 1965 ) - американо-английский поэт и литературный критик, всецело принадлежал авангардному течению, в котором с энергией бунтаря изображал падение духа, опустошение человека в погоне за материальными ценностями. С 1993 года в Великобритании, Ирландии (теперь и Америке) авторам лучшего сборника впервые публикуемых стихов присуждается премия его имени.
Избранные стихотворения:
Постмодернисты
Б. Брехт (1898 — 1956, Берлин ), немецкий поэт и драматург, предпочитал «рваный» ритм, как один из видов протеста принятому «гладкому» стихосложению. Основной целью Брехт ставил возможность показать изменяемость мира, несмотря на непрозрачность государственного устройства, в котором человек может лишь догадываться о подлинных причинах событий.
Избранные стихотворения:
У. Оден (1907 - 1973 ) - англо-американский поэт, подчинивший самые различные методы написания. Ему принадлежат около 400 стихов и четырёх длинных поэм. Мастерство Одена вызвало различные культурные реакции, так, например, возникло движение битников.
Избранное стихотворение:
Отдельной строкой в историю вписываются поэты Японии, ощутившей дух свободы позднее других стран.
(1872 - 1943 ) - поэт-реалист, благодаря которому произошла реформа стихосложения, окончательно порвавшая связь с феодализмом.
Избранные стихотворения:
Японская поэзия сильно отличается от любой другой, рождает новые формы, новые способы выражения, переплетаясь с традициями японской культуры. В то время, как Европейская поэзия больше не предлагает выход, готовое решение, но способ выжить - играть ради игры в мире всё более утаиваемого внешними силами настоящего.
Сочинение
Русский символизм зарождался и оформлялся в 90-900-е годы. Бальмонту суждено было стать одним из его лидеров. Поэт с легкостью отошел от своих ранних стихов с их мотивами жалостливого народолюбия и целиком перешел в лоно художников, считавших себя рожденными \"для звуков сладких и молитв\".
В 1900 году появилась его книга \"Горящие здания\", утвердившая имя поэта и прославившая его. Это был взлет Бальмонта, его творчества. Он был закреплен \"книгой символов\" - \"Будем как солнце\" (1903). Эпиграфом к книге выбраны строки из Анаксагора: \"Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце\".
Поэт декларировал свою полную свободу от предписаний. В его стихах бьет ключом радость бытия, звучат гимны весне. Во всем Бальмонту важно было почувствовать явное или скрытое присутствие солнца:
Я не верю в черное начало,
Пусть праматерь нашей жизни ночь,
Только солнцу сердце отвечало
И всегда бежит от тени прочь.
Тема Солнца в его победе над Тьмой прошла через все творчество Бальмонта.
Резкие, солнечные блики лежат на стихах Бальмонта в канун 1905 г. И все же всего сильней Бальмонт в ином - в поэзии намеков. Символы, намеки, подчеркнутая звукопись - все это нашло живой отклик в сердцах любителей поэзии начала века.
Мы домчимся в мир чудесный,
К неизвестной Красоте!
Красота ему видится и целью, и смыслом, и пафосом его жизни. Красота как цель. Красота, царящая и над добром, и над злом. Красота и мечта - сущностная рифма для Бальмонта. Верность мечте, преданность мечте, самой далекой от реальности, были наиболее устойчивыми в поэте.
Он декларировал стихийность творчества, необузданность, произвольность, полную отрешенность от правил и предписаний, от классической меры. Мера поэта, полагал он, - безмерность. Его мысль - безумие. Романтически мятежный дух поэзии Бальмонта отражается в его стихах о природных стихиях. Серию своих стихотворений он посвящает Земле, Воде, Огню, Воздуху.
Огонь очистительный,
Огонь роковой,
Красивый, властительный
Блестящий, живой!
Так начинается «Гимн огню». Поэт сравнивает мирное мерцание церковной свечи, полыханье пожара, огонь костра, сверканье молнии. Перед нами разные ипостаси, разные лики огненной стихии. Древняя тайна огня и связанные с ним ритуалы увлекают Бальмонта в глубины истории человечества.
Тихий, бурный, нежный, стройно-важный,
Ты - как жизнь: и правда и обман.
Дай мне быть твоей пылинкой влажной,
Каплей в вечном... Вечность! Океан!
Бальмонт - натура в высшей степени впечатлительная, артистичная, ранимая. Он скитался, чтобы увидеть чужое, новое, но всюду видел себя, одного себя. Илья Эренбург верно отметил, что, исколесив моря и материки. Бальмонт \"ничего в мире не заметил, кроме своей души\". Он был лириком во всем. В каждом своем движении, в каждом своем замысле. Такова его натура. Бальмонт жил, веря в свою исключительную многогранность и свое умение проникать во все окружающие миры.
Подзаголовок одной из лучших книг Бальмонта \"Горящие здания\" - \"Лирика современной души\". Эта лирика запечатлевает беглые, подчас невнятные, дробные впечатления, мимолетности. Именно эта лирика характеризует зрелую манеру поэта. Все эти миги объединялись в Бальмонте чувством космической цельности. Разрозненные миги не пугали его своей несхожестью. Он верил в их единство.
Но при этом у поэта было стремление моментальное сочетать с целостным познанием мира. В книге \"Будем как солнце\" Бальмонт по справедливости ставит Солнце в центре мира. Это источник света и совести, в прямом и иносказательном смысле этого слова. Поэт выражает стремление служить главному источнику жизни. Солнце дарует жизнь, жизнь распадается на миги.
Мимолетность возведена Бальмонтом в философский принцип. Человек существует только в данное мгновенье. В данный миг выявляется вся полнота его бытия. Слово, вещее слово, приходит только в этот миг и всего на миг. Большего не требуй. Живи этим мигом, ибо в нем истина, он - источник радости жизни и ее печали. О большем и не мечтай, художник, - только бы выхватить у вечности этот беглый миг и запечатлеть его в слове.
Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой радужной игры.
Эту изменчивость, зыбкую радужность, игру запечатлевает поэт в своих произведениях. В этой связи одни называли его импрессионистом, другие - декадентом... А Бальмонт просто страстно желал увидеть вечность сквозь миг, охватить взором и исторический путь народов, и свою собственную жизнь.
Год 1912. Грандиозное кругосветное путешествие. Лондон, Плимут, Канарские острова, Южная Америка, Мадагаскар, Южная Австралия, Полинезия, Новая Гвинея, Цейлон и др. Это путешествие насытило любознательного поэта, в его творчестве появляются новые сюжеты, новые краски. Вот перед нами стихотворение «Индийский мотив».
Как красный цвет небес, которые не красны.
Как разногласье волн, что меж собой согласны
Как сны, возникшие в прозрачном свете дня,
Как тени дымные вкруг яркого огня,
Как отсвет раковин, в которых жемчуг дышит,
Как звук, что в слух идет, но сам себя не слышит,
Как на поверхности потока белизна,
Как лотос в воздухе, растущий ото дна,
Так жизнь с восторгами и блеском заблужденья
Есть сновидение иного сновиденья.
Но по-прежнему музыкальная речевая река увлекает Бальмонта за собой, он подчиняется ее течению в большей степени, чем смыслу высказывания. На стихах Бальмонта, как на нотах, можно проставить музыкальные знаки, которые обычно ставят композиторы. В этом смысле Бальмонт продолжает в русской поэзии линию, получившую свое классическое выражение у Фета. Бальмонт ставил в заслугу своему предшественнику именно то, что тот установил точное соответствие между мимолетным ощущением и прихотливыми ритмами.
Я - изысканность русской медлительной речи,
Предо мною другие поэты - предтечи,
Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны.
Аллитеративность русского слова была сильно увеличена Бальмонтом. Он и сам, со свойственным ему самомнением, писал: \"Имею спокойную убежденность, что до меня, в це^гюм, не умели в России писать звучные стихи\". В то же время Бальмонт признается в своей любви к самому русскому языку.
Язык, великолепный наш язык.
Речное и степное в нем раздолье,
В нем клекоты орла и волчий рык,
Напев, и звон, и ладан богомолья.
В нем воркованье голубя весной,
Взлет жаворонка к солнцу - выше, выше.
Березовая роща. Свет сквозной.
Небесный дождь, просыпанный по крыше.
Главенство музыкальной темы, сладкогласие, упоенность речью лежат в основе поэтики Бальмонта. Магия звуков - его стихия. Иннокентий Анненский писал: \"В нем, Бальмонте, как бы осуществляется верленовский призыв: музыка прежде всего\".
Бальмонт был эвфонически высоко одарен. Его называли \"Паганини русского стиха\". Но аллитеративность Бальмонта подчас навязчива. В пору появления поэта, в конце прошлого века, эта стихотворная музыка казалась откровением и высоким стихотворным мастерством. Однако уже Блок писал, что \"Бальмонт и вслед за ним многие современники вульгаризировали аллитерацию\". Отчасти он был прав.
Музыка все захлестывает, все заливает у Бальмонта. Вслушаемся в звуки его стихов:
Между скал, под властью мглы,
Спят усталые орлы.
Ветер в пропасти уснул,
С моря слышен смутный гул.
Поэту удалось поставить своего рода рекорд: свыше полутораста его стихотворений было положено на музыку. Танеев и Рахманинов, Прокофьев и Стравинский, Глиэр и Мясковский создали романсы на слова Бальмонта. От него в этом смысле сильно \"отстают\" и Блок, и Брюсов, и Сологуб, и Ахматова.
Разумеется, поэтическое слово важно и своим звучанием, и своим значением. Смысл нуждается в слове, слово нуждается в смысле. Романтика, возвышенная речь в лучших творениях Бальмонта проступают с убедительной силой. Юношеская одухотворенность, обнадеженность, радость бытия звучат в стихах Бальмонта. Этим они более всего привлекали как тонких ценителей, так и всех воспринимающих стихи непосредственно, всей душой.
В основном принято говорить о Бальмонте-лирике, а вместе с тем он знаменит своими сатирическими произведениями. Годы литературного успеха Бальмонта - годы, предшествовавшие первой русской революции. Всем были известны антиправительственные выступления поэта. В качестве примера можно привести стихотворение \"Маленький султан\". Оно имело обще ственный успех. Более того, это стихотворение - целая главка не только в биографии и творчестве Бальмонта, но и всей русской нелегальной печати. Возникло оно как реакция на избиение демонстрантов 4 марта 1901 года у Казанского собора в Петербурге и последовавшие за этим репрессии. \"Маленького султана\" передавали из рук в руки, заучивали наизусть, переписывали, использовали в политических прокламациях.
То было в Турции, где совесть - вещь пустая.
Там царствует кулак, нагайка, ятаган,
Два-три нуля, четыре негодяя
И глупый маленький султан.
Так начинается это знаменитое стихотворение. На правящих нулей, негодяев и маленького султана \"нахлынули толпой башибузуки\". Они рассеялись. И вот избранники спрашивают поэта: как выйти \"из этих темных бед\"?
И тот собравшимся, подумав, так сказал:
\"Кто хочет говорить, пусть дух в нем словом дышит,
И если кто не глух, пускай он слово слышит,
А если нет, - кинжал!\"
Всем читателям, самым неподготовленным, ясно было, что речь идет не о Турции, а о России, Николае П. Впервые это стихотворение было опубликовано за рубежом, в Женеве. В России стихотворение распространялось в списках. Поэту запрещалось жительство в столицах, в столичных губерниях и университетских городах в течение трех лет после написания стихотворения.
Крушение царизма было воспринято Бальмонтом ликующе. Он декларировал свою причастность к общему делу - \"могучему потоку\". Но это было в феврале 1917 г.
Бальмонт отвергает Октябрьскую революцию, трактует ее как насилие, он возлагает всю надежду на генерала Корнилова. Поэт не приемлет разруху, террор, решительные способы переустройства мира, он ратует за отделение литературы от политики.
В 1920 году Бальмонт ходатайствует о разрешении ему поездки за границу. В 1921 году он уезжает с семьей в командировку сроком на год. Но этот год продлился двадцать один год, до конца жизни. Бальмонт стал эмигрантом.
Тоска Бальмонта по России бесконечна. Она выражена в письмах: \"Я хочу России... Пусто, пусто. Духа нет в Европе\". О ней говорится в стихах:
Мой дом, мой отчий, лучших сказок няня,
Святыня, счастье, звук - из всех желанный,
Заря и полночь, я твой раб, Россия!
Умер Константин Дмитриевич Бальмонт в оккупированном гитлеровцами Париже 24 декабря 1942 года.
В статье \"О лирике\" Александр Блок написал: \"Когда слушаешь Бальмонта - всегда слушаешь весну\". Это верно. При всем многообразии тем и мотивов в его творчестве, при желании передать всю гамму чувств человека, Бальмонт по преимуществу все-таки поэт весны, пробуждения, начала жизни, первоцвета, духоподъемности. Вот одни из последних строк Бальмонта:
Потухли в бездне вод все головни заката,
На небе Зодчий тьмы вбивает гвозди звезд.
Зовет ли Млечный Путь в дорогу без возврата?
Иль к Солнцу новому уводит звездный мост?
В сердце старого поэта на мгновенье возник образ смерти - дороги \"без возврата\", но тут же его перебил другой образ звездного моста, уводящего к Солнцу. Так прочерчивается волнистая линия пути человека и поэта.
Столкновение марксизма с анархизмом и позитивизмом вызвало во второй половине XIX в. ряд «побочных эффектов».
Один из них – бурное развитие течения общественной мысли (на сей раз всецело в жанре художественной литературы), известного под названием «научная фантастика». До середины XIX в. этот литературный жанр находился по существу в зародыше и играл в развитии концепций будущего относительно скромную роль. Зато во второй половине XIX в. произошел взлет: стали появляться не просто романы‑фантазии о будущем, полусказки‑полуутопии, а научно‑фантастические произведения (Ж. Верна, Фламмариона, Уэллса и др.). Их авторы выступали во всеоружии средств современной им науки, экстраполируя тенденции развития науки, техники, культуры (с помощью чисто художественных приемов) на сравнительно отдаленное будущее.
Это знаменовало важный сдвиг в развитии представлений о будущем, поскольку обеспечивало им массовую аудиторию и существенно расширяло диапазон взглядов на конкретные проблемы будущего. Такую роль научная фантастика сохранила и поныне (произведения Брэдбери, Кларка, Шекли, Саймака, Мерля, Абэ, Лема, И. Ефремова и др.). С одной стороны, ее технические приемы используются в методиках современного прогнозирования (например, при конструировании некоторых видов прогнозных сценариев). С другой стороны, она знакомит с проблематикой прогнозирования широкие круги читателей. Важно подчеркнуть, однако, что научная фантастика не сводится к проблемам будущего, а является органической частью художественной литературы со всеми ее особенностями.
Второй «побочный эффект» – появление нового жанра научной публицистики в виде «размышлений о будущем» ученых или писателей, хорошо знакомых с проблемами современной им науки, попыток заглянуть в будущее средствами уже не только искусства, но и науки. Некоторые из них были позитивистами, но не удержались от соблазна нарушить одну из заповедей позитивизма – оставаться в рамках логических выводов из проведенного анализа, поддающихся эмпирической проверке тут же наличными средствами. Слишком велик был научный интерес к отдаленному будущему, суждения о котором заведомо выходили за рамки позитивистских догм того и даже более позднего времени.
Авторов «размышлений о будущем» интересовало большей частью не социальное будущее человечества вообще, а конкретные частные перспективы отдельных сторон научно‑технического и лишь отчасти (в связи с ним) социального прогресса. Конкретное будущее энергетики и материально‑сырьевой базы производства, промышленности и градостроительства, сельского хозяйства, транспорта и связи, здравоохранения и народного образования, учреждений культуры и норм права, освоения Земли и космоса – вот что оказывалось в центре внимания.
Сначала элементы этого нового жанра научной публицистики стали все чаще появляться в научных докладах и статьях, в утопиях и художественных произведениях, в очерках и т.п. Затем появились специальные произведения «о будущем»: «Год 2066» (1866) П. Гартинга, выступавшего под псевдонимом Диоскориды, «Через сто лет» (1892) Ш. Рише, «Отрывки из будущей истории» (1896) Г. Тарда, «Завтра» (1898) и «Города‑сады будущего» (1902) Э. Говарда, доклад о будущем химии М. Бертло, «Заветные мысли» (1904-1905) Д.И. Менделеева, «Этюды о природе человека» (1903) и «Этюды оптимизма» (1907) И.И. Мечникова и др.
Наиболее значительной из такого рода работ явилась книга Г. Уэллса «Предвидения о воздействии прогресса механики и науки на человеческую жизнь и мысль» (1901). Фактический материал и оценки, содержащиеся в этой книге, разумеется, устарели. Но подход автора к проблемам будущего и уровень изложения почти не отличаются от аналогичных работ, вышедших на Западе не только в 20-30‑x, но и в 50‑х – начале 60‑х годов XX в. Уэллс, как известно, находился в те годы и позднее под сильным влиянием идей марксизма. Но на его мировоззрение оказывали существенное влияние и другие направления утопизма. Поэтому его выводы социального характера следует отнести к Уэллсу – утопическому социалисту. Более конкретные выводы научно‑технического характера, принадлежащие Уэллсу‑футурологу, если рассматривать их с высоты наших дней, также обнаруживают свою несостоятельность в некоторых отношениях. Но нельзя забывать об условиях, в которых появилась эта книга. Для своего времени она, конечно же, была выдающимся событием в развитии представлений о будущем.
Традиция «размышлений о будущем» была подхвачена в 20‑х годах на Западе множеством ученых и писателей, особенно молодых. Продолжая линию уэллсовских «Предвидений», молодой английский биолог (будущий член Политбюро Компартии Великобритании и один из крупнейших биологов мира середины XX в.) Дж. Б.С. Голдейн, только что окончивший тогда университет, написал брошюру «Дедал, или Наука и будущее» (1916). Эта брошюра спустя десятилетие, когда разгорелась дискуссия о принципиальной возможности планирования развития экономики и культуры, явилась основой серии более чем из ста брошюр по самым различным перспективным проблемам науки, техники, экономики, культуры, политики, искусства. Серия выходила в 1925-1930 гг. на нескольких языках под общим названием «Сегодня и завтра». В ней приняли участие многие деятели науки и культуры Запада, в том числе ряд молодых исследователей – будущие ученые с мировыми именами Б. Рассел, Дж. Джине, Б. Лиддел‑Гарт, Дж. Бернал, С. Радхакришнан и др. Серия вызвала дискуссию в мировой печати и значительно стимулировала интерес научной общественности к проблемам будущего.
Вместе с тем на Западе стали появляться и фундаментальные монографии о конкретных перспективах развития науки, техники, экономики и культуры. К числу наиболее значительных среди них можно отнести труды A.M. Лоу «Будущее» (1925), «Наука смотрит вперед» (1943), Ф. Джиббса «Послезавтра» (1928), Эрла Биркенхеда «Мир в 2030 году» (1930) и др.
Разумеется, ранняя футурология Запада не исчерпывалась перечисленными работами. С «размышлениями о будущем» видные деятели науки и культуры выступали все чаще и чаще. В 20‑х и в начале 30‑х годов поток футурологических работ нарастал, выражаясь количественно в десятках книг, сотнях брошюр и статей, не считая бесчисленных фрагментов в работах, посвященных текущим проблемам. Значительное место в этой литературе продолжал занимать Уэллс («Война и будущее» (1917), «Труд, благосостояние и счастье человечества» (1932), «Судьба Гомо сапиенс» (1939), «Новый мировой порядок» (1940), «Разум у своего предела» (1945). Он во многом предвосхитил футурологические концепции второй половины XX в.
В начале 30‑х годов экономический кризис и надвигавшаяся мировая война отодвинули на задний план проблемы отдаленного будущего и буквально за несколько лет, к середине 30‑х годов, свели почти на нет стремительно возраставший до того поток футурологической литературы. На первый план постепенно выдвинулись работы о грядущей войне – труды военных теоретиков Дж. Дуэ, Д. Фуллера, Б. Лиддел‑Гарта и др.
«Размышления о будущем» были характерны не только для западной общественной мысли 20‑х годов. В Советском Союзе под прямым или косвенным влиянием прогнозных разработок, связанных с планом ГОЭЛРО, такого рода литература также стала стремительно развиваться, причем в ней ясно различимы зародыши современных идей поискового и нормативного прогнозирования.
Важнейшее по значению место в этой литературе, как это очевидно теперь, заняла упоминавшаяся уже серия брошюр Циолковского («Исследование мировых пространств реактивными приборами» (1926) – исправленное и дополненное издание работ 1903 и 1911 гг., «Монизм вселенной» (1925), «Будущее Земли и человечества» (1928), «Цели звездоплавания» (1929), «Растение будущего и животное космоса» (1929) и др.). Эти работы выходили далеко за рамки научно‑технических аспектов космонавтики и вносили значительный вклад в развитие представлений о будущем.
Большая группа работ была посвящена перспективным проблемам градостроительства (работы Л.М. Сабсовича «СССР через 15 лет» (1929), «Города будущего и организация Социалистического быта» (1929), «Социалистические города» (1930), а также Н. Мещерякова «О социалистических городах» (1931) и др.). Десятки брошюр и сотни статей касались перспектив развития энергетики, материально‑сырьевой базы промышленности и сельского хозяйства, транспорта и связи, населения и культуры, других аспектов научно‑технического и социального прогресса. Появилась и первая обобщающая советская работа по данной проблематике под редакцией А. Анекштейна и Э. Кольмана – «Жизнь и техника будущего» (1928).
В конце 1935 г. A.M. Горький выступил с предложением подготовить многотомное издание, посвященное итогам первых пятилеток. Один из томов должен был содержать развернутый прогноз развития страны на 20-30 лет вперед. В работе над томом принимали участие крупные деятели науки, литературы, искусства (А.Н. Бах, Л.М. Леонов, А.П. Довженко и др.). К сожалению, впоследствии научная и публицистическая работа в этом направлении на долгие годы почти совершенно заглохла. Она возобновилась лишь во второй половине 50‑х годов.
Особенности культуры рубежа XIX - XX веков. Общественно-политическая, философская и эстетическая мысль. Литературные течения.
Рубеж XIX–XX столетий – период нового взлета русской культуры. Это время переосмысления традиций и ценностей русской и мировой культуры XIX в. Он наполнен религиозно-философскими исканиями, переосмыслением роли творческой деятельности художника, ее жанров и форм.
Особенностью русской культуры этого периода является формирование двоякого пути развития: реализма и декаданса, объединенных на современном этапе понятием культура «серебряного века». Это свидетельствует о дуалистическом восприятии мира, так характерном и для романтизма, и для нового искусства. Первый путь развития культуры сконцентрировал в себе традиции XIX в., эстетику передвижников и философию народничества. Второй путь был развит эстетствующей интеллигенцией, разорвавшей связь с разночинством.
Декаданс в России стал отражением религиозной философии, вобрав в себя эстетику символизма. Западноевропейская культура так же развивалась многопланово, где декаданс и символизм были параллельными течениями в поэзии, философии. В России же оба эти понятия быстро приобретают звучание синонимов. Это приводит к формированию двух школ: Московской и Петербургской, развивавших обе эстетические концепции. Если Петербургская школа стремилась преодолеть индивидуализм на основе мистическорелигиозной философии Вл. Соловьева, то Московская школа наиболее полно вобрала в себя европейские традиции. Здесь присутствовал особый интерес к философии Шопенгауэра и Ницше, к синэстетизму французской поэзии.
Анализ общественно-культурной жизни конца XIX века показывает, что на смену настроениям известной стабильности, распространенным в обществе в 80-е годы, приходит какая-то психологическая напряженность, ожидание «великого переворота» (Л. Толстой). В одном из писем 1901 года М. Горький отмечал, что «новый век воистину будет веком духовного обновления».
С середины 90-х годов в общественно-политической жизни России вновь начинается общественный подъем, особенностью которого стало широкое либеральное движение, участие рабочих в революционно-демократических выступлениях.
Российская интеллигенция оказалась почти беспомощной перед новыми требованиями политического развития: неотвратимо развивалась многопартийность, и реальная практика значительно опережала теоретическое осмысление принципов новой политической культуры.
Все эти тенденции протекали на фоне растущего многообразия духовной жизни, сопровождавшего развитие капитализма и ослабление авторитарного контроля со стороны самодержавия.
Многообразие боровшихся на политической арене сил, особый характер русской революции оказывали влияние на культуру, творческие и идейные искания ее деятелей, открывали новые пути для социально-культурного развития. Сложность и противоречивость исторической действительности обусловили многообразие форм культурно-исторического процесса.
Философская и эстетическая мысль в России в качестве самостоятельной отрасли знаний развивалась с некоторым опозданием и имела на рубеже XIX - XX веков ряд особенностей, обусловленных, прежде всего, пограничным положением русских между Европой и Азией и их неповторимым духовным миром. Особую специфику культурологическим теориям того времени придавало ощущение неустойчивости, нестабильности, неопределенности и нервозности в русской культуре конца XIX - начала XX веков.
В русскую философскую и эстетическую мысль XIX - первой половины ХХ в. внесли свой вклад предшественник русского космизма Н.Ф.Федоров; философ В.В.Розанов, провозглашавший основой веры семью и половую жизнь; сторонник примирения науки и религии С.Л.Франк, способствовавший становлению экзистенциалистского взгляда на культуру; прорицатель будущих мировых катастроф и создатель философии абсурдности и трагизма человеческого существования Л.И.Шестаков, выступивший против диктата разума над духовной свободой личности, и др.
Сложные социальные процессы, охватившие Россию в конце XIX – начале ХХ века, нарастающая политическая нестабильность, поиск путей дальнейшего развития страны сделали особенно актуальным обсуждение вопросов обществоведческого характера. В него включились представители самых разных научных специальностей и идейных течений. Важным фактором идейного развития России явилось распространение марксизма. Крупнейшими теоретиками русского марксизма были лидеры социал-демократического движения В.И.Ленин, Г.В.Плеханов, Н.И.Бухарин. На позициях «легального марксизма» изначально стояли известный русский философ Н.А.Бердяев, перешедший затем к богоискательству в духе религиозного экзистенциализма и экономист М.И.Туган-Барановский. Наиболее значительными из немарксистских мыслителей были социолог П.А.Сорокин, эмигрировавший после революции из страны; экономист, философ и историк П.Б.Струве. Яркой и самобытной была русская религиозная философия. Наиболее значительные ее представители – это В.С.Соловьев, князь С.Н.Трубецкой, С.Н.Булгаков, П.А.Флоренский.
Ведущим направлением в литературном процессе второй половины XIX века был критический реализм. Особенно ярко он отражен в творчестве А.П.Чехова. Талант А. П. Чехова проявился, прежде всего, в рассказах и пьесах, в которых писатель изумительно точно, с тонким юмором и легкой грустью показал жизнь обыкновенных людей – провинциальных помещиков, земских врачей, уездных барышень, за монотонным течением жизни которых вставала настоящая трагедия – несбывшиеся мечты, нереализованные стремления, оказавшиеся никому не нужными сила, знания, любовь.
Достаточно серьезно меняется облик русской литературы на рубеже веков. Ярким и самобытным дарованием вошел в русскую культуру Максим Горький. Выходец из народа, сформовавшийся как личность благодаря упорному самообразованию, он обогатил русскую литературу необыкновенными по силе и новизне образами. Горький принимал непосредственной участие в революционном движении, активно содействуя деятельности РСДРП. Свой литературный талант он поставил на службу политической борьбе. В то же время нельзя сводить все творчество Горького только к узкому политпросвету. Как настоящий талант он был шире любых идеологических границ. Непреходящее значение имеют его «Песнь о буревестнике», автобиографическая трилогия «Детство», «В людях», «Мои университеты», пьесы «На дне», «Васса Железнова», роман «Жизнь Клима Самгина».
Значительную роль в литературной жизни рубежа веков сыграли В. Г. Короленко («История моего современника»), Л. Н. Андреев («Красный смех», «Рассказ о семи повешенных»), А. И. Куприн («Олеся», «Яма», «Гранатовый браслет»), И. А. Бунин («Антоновские яблоки», «Деревня»).
Большие изменения произошли на рубеже веков в поэзии. Критический реализм поэтов II половины XIX в. сменяется новаторской, построенной на свободном полете художественной фантазии, загадочной, прихотливой, мистичной поэзией «серебряного века». Характерной особенностью жизни поэтической среды того времени было возникновение художественных объединений, исповедовавших те или иные творческие принципы. Одним из первых возникло течение символистов. Сформировалось оно в 1890–1900 гг. В первую генерацию символистов вошли Д.С.Мережковский, З.Гиппиус, К.Д.Бальмонт, В.Я.Брюсов, Ф.Сологуб. Ко второй относят А.А.Блока, А.Белого, В.И.Иванова.
Ключевым для эстетики символизма было стремление передать свое ощущение мира через поэтические «символы», своеобразные полунамеки, для правильного понимания которых необходимо было отвлечься от прямого, приземленного восприятия реальности и интуитивно увидеть, вернее, почувствовать в обыденных образах знак высшей мистической сущности, прикоснуться к глобальным тайнам мироздания, к Вечности и т.д.
Позже из символизма выделилось новое поэтическое направление акмеизм (от греч. akme – острие, высшая точка расцвета). К нему принадлежит творчество Н.С.Гумилева, ранние произведения О.Э.Мандельштама, А.А.Ахматовой. Акмеисты отказались от эстетики намека, присущей символизму. Для них характерно возвращение к ясному, простому поэтическому языку и точному, «осязаемому» образу.
Истинным новаторством отличалась литературная деятельность мастеров русского авангарда. В 1913 г. возникло направление, получившее название футуризм (от лат. futurum – будущее). Для футуристов, среди которых было немало очень талантливых поэтов (В.В.Маяковский, А.Е.Крученых, братья Бурлюки, И.Северянин, В.Хлебников), характерны смелые эксперименты со словом, с поэтической формой. Произведения футуристов – «поэзия будущего» порой весьма холодно воспринимались читающей публикой, однако творческий поиск, который они вели, оказал огромное воздействие на дальнейшее развитие русской литературы.
1. Ломов А.Н. История русской литературы. – СПб.: Питер, 2005.
2. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. – М.: Мысль, 1993.
ГЛÀВÀ I
ОБРÀЗ ХХ ВЕКÀ В ТЕОРЕТИЧЕСКОМ
СÀМОСОЗНÀНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КУЛЬТУРЫ XIX-XX СТОЛЕТИЙ
Художественная культура в качестве концептуального тео-
ретического объекта рассматривается как «¾исторически детер-
минированная система конкретно-чувственного образного позна-
ния и выражения в образах чувственно-эмоциональной и интел-
лектуальной жизни людей; закрепления его в художественных
ценностях, накапливаемых в виде художественных произведе-
ний; это область кумуляции, тиражирования, распространения
художественных ценностей; система отбора и профессиональной
подготовки художников, социализации публики, нацеленных на
развитие у них способности к формированию образов и навыков
оперирования ими»1.
Достаточно популярное мнение, что структура художествен-
ной культуры, помимо ее ядра - искусства, с которым в основ-
ном и ассоциируется понятие «культура», - вбирает в себя ху-
дожественные элементы материальной и социальной среды и не-
отделима от наук, изучающих художественную культуру: исто-
рии, теории искусства, а также литературно-художественной
критики, позволяющей наряду с интерпретацией конкретных
произведений формировать эстетические предпочтения общества,
задавать ценностные параметры культуры. Ведь именно художе-
ственная критика как «движущаяся эстетика» помогает осмыс-
лить все переживательное, образное богатство произведения.
Многие справедливо отмечают полифункциональность ху-
дожественной культуры, невозможность ее ограничения одной
функцией: «Она явно шире, чем “выражение прекрасного”, “по-
знание реального мира”, “отражение мира идеального”, чем “вы-
ражение внутреннего мира художника”, средство общения лю-
дей или “проявление творческого и игрового начала”. ¾Она от-
ражает реальность и одновременно творит особую искусствен-
ную реальность, удваивает жизненный мир, служит воображае-
мым дополнением, продолжением, а иногда и заменой реальной
Художественная культура ХХ века - не только теоретичес-
кая абстракция, но и богатейший эмпирический материал, оп-
редмеченный в произведениях искусства, достойный типологи-
ческого изучения на родовом и видовом уровнях. Ведь не случай-
но À. С. Мыльников, давно занимающийся исторической типо-
логией культур, признает актуальность разработки типологичес-
ких моделей современной культуры и подчеркивает: «¾Вопрос о
соотношении личности и культуры выступает как один из важ-
нейших аспектов истории мировой культуры и должен занять
важное место в типологии»3.
Не сомневаясь в эффективности искусствоведческого и фи-
лософско-эстетического подходов к изучению искусства,
М. С. Каган предлагает еще один, культурологический, позволяю-
щий соотносить каждый вид искусства со всеми другими в целос-
тной системе их существования, развития и функционирования
- «художественной культуре общества». Развивая известную мысль
М. М. Бахтина о единстве культуры4, М. С. Каган отстаивает целе-
сообразность методологических принципов исследования художе-
ственной культуры. При этом торжествует взгляд на нее как на
«закономерно самоорганизующуюся в историческом процессе и
закономерно развивающуюся систему различных способов худо-
жественного освоения мира. Каждый элемент данной системы -
вид, род или жанр искусства - должен изучаться не только сам
по себе, на основе эмпирических наблюдений и в отвлечении от
системного контекста, но и непременно в самом этом контексте,
исходя из понимания места, которое он занимает в данной систе-
ме и которое выражает его взаимоотношения с другими элемента-
ми»5. Возражая против сведения художественной культуры к од-
ному из ее элементов и провозглашения в качестве общих законов
художественно-образного освоения мира частных закономернос-
тей отдельных видов искусства, М. С. Каган признает целесообраз-
ность культурологической типологии (т. е. определения места каж-
дого искусства в историческом, этническом, социальном типе),
необходимость соотносить подсистему художественной культуры
с более широкой целостностью культуры, имеющей научный,
религиозный, технический, теоретический параметры6.
Возможности структурно-типологического подхода проде-
монстрированы в коллективных трудах, посвященных многове-
ковой эволюции мировой художественной культуры7. Богатей-
ший фактический материал в соответствии с задачами структур-
ощутить социокультурную динамику (социокультурный контекст,
историко-культурный фон развития определенной эпохи худо-
жественной культуры). Институциональный аспект освещает спе-
цифику взаимосвязи художника, произведения, публики с сис-
темой распространения духовных ценностей и художественного
образования. Духовно-содержательный аспект проясняет концеп-
цию человека и мира, представление общества об идеале. Мор-
фологический аспект воссоздает типологическое богатство худо-
жественной формы. Культур-философский и эстетический кон-
текст эпохи рельефно проступает в теоретическом самосознании
(манифестах, декларациях, эссе, письмах, саморефлексии ху-
дожников).
Оптимальный для эпох с четкой линией традиций и инно-
ваций структурно-типологический анализ вряд ли универсален
для культуры ХХ века, представляющей на первый взгляд прин-
ципиально новую картину мира. Появление новых технических
видов искусства и новых художественных приемов (звук и мон-
тия телевидения, сочетание искусства и технологии) поражает
отсутствием историко-культурных корней.
На самом деле в культуре ХХ столетия предельно актуали-
зирована проблема соотношения традиций и инноваций, про-
шлого, настоящего и будущего, остроумно сформулированная
еще В. Г. Белинским: «Настоящее есть результат прошедшего и
указание на будущее»8.
Для многих философов XIX - начала ХХ в., отличавшихся
по своим позициям и мировосприятию, характерна весьма пло-
дотворная мысль о пересечении векторов прошлого и будущего
на настоящем, каким бы спонтанным, кризисным, трагическим
оно ни представлялось. Их парадигмы художественной культуры
ХХ столетия, несмотря на трагическую тональность тотального
кризиса человечества, проникнуты идеями синтеза философии,
истории, социологии и психологии культуры, способностью в
конкретных художественных явлениях различать важные социо-
культурные тенденции. При этом типическое и индивидуальное
ими воспринималось в контексте целостной модели мировой ху-
дожественной культуры.
В «Философии искусства», написанной в 1865-1869 гг. фран-
цузским искусствоведом и историком культуры Ипполитом Тэ-
ном (1828-1893), достижения английского позитивизма, немец-
кой философии успешно соединены с принципами культурно-
исторической школы, особенно чуткой к проблемам социоло-
гии, психологии и истории культуры. Тэн оживляет социокуль-
турную динамику художественной жизни Европы, взятой в са-
мых ярких моментах, психологическим измерением, придаю-
щим художественной культуре неповторимый облик. «Филосо-
пологии мировой культуры, опирается на культурно-историчес-
кий факт (произведение, творчество художника, стиль, художе-
ственную школу).
Уже в первом отделе книги акцентируется преимущество
типологического освещения истории культуры: «Исходная точка
этого метода заключается в признании того, что художественное
произведение не есть одинокое, особняком стоящее явление, и в
отыскании поэтому того целого, которым оно обусловливается и
объясняется»9.
Индивидуальный стиль и творчество художника И. Тэном
соотносятся с широким культурно-историческим контекстом,
определяющим объективные факторы художественного родства
разных видов искусства, например литературы и живописи. «В
литературном произведении, как и в произведении живопис-
ном, - размышляет французский литературовед и философ, -
должно обрисовать не осязаемую внешность лиц и событий, но
совокупность отношений и их взаимную зависимость, т. е. их
логику (выделено мной.- В. Р.)»10. Не менее важен и субъектив-
ный способ ощущения художником «Среды» (комплексное обо-
значение общего состояния умов и нравов, то есть психическо-
го, культурного и социального окружения творческой личности).
Вполне логично творчество конкретного художника - частное
Рассматривается в связи с целым - школой, семьей, эпохой,
культурно-историческим типом, природными особенностями.
Существенно признание И. Тэна, что для верного понима-
ния художественных явлений - будь то отдельное произведение
или творчество в целом - «необходимо в точности представить
себе общее состояние умственного и нравственного развития того
времени, к которому они принадлежат. ¾Художественное произ-
ведение определяется совокупностью двух элементов - общим
состоянием умов и нравов окружающей Среды»11. Только исходя
из целостной и динамичной панорамы художественной культу-
ры, «мы получим тогда полное объяснение художеств и искусст-
ва вообще, т. е. получим философию искусства, а это-то и назы-
вается эстетикой (выделено мной. - В.Р.)»12. Подлинная задача
эстетики, по Тэну, в том, что она не предписывает правил, «а
только выясняет законы (выделено мной. - В. Р.)»13.
Важные константы типологической модели Тэна - поня-
тия типа и характера. Все многообразие проявления человеческих
индивидуальностей в наиболее яркие периоды западноевропейс-
кого искусства - от античности до Нового времени (Греция,
Италия, Германия, Испания, Нидерланды) - автор «Филосо-
фии искусства» предлагает увидеть сквозь магическую призму
характера («преобладающего», или основного, национального,
социального), фокусирующего общечеловеческие ценности. Цель
художественного произведения для Тэна - «обнаружить какой-
либо существенный или наиболее выдающийся характер¾ ка-
кую-нибудь преобладающую идею яснее и полнее, чем она про-
является в действительных предметах»14.
Картина, нарисованная Тэном, одухотворена психологичес-
ким богатством взаимодействия этического и эстетического, ко-
торое французский исследователь называет «нравственной тем-
пературой». И этот акцент на переживательном богатстве искус-
ства представляется и сегодня весьма актуальным.
Размышления И. Тэна о наиболее ярких страницах европей-
ской истории культуры проникнуты ностальгической тонально-
разрушения исторических стилей в различных сферах художе-
ственной культуры. Тем более впечатляет пророческое для конца
ХХ столетия наблюдение о крайностях «чрезмерной культуры»,
сглаживающей образы в угоду идеям. В сущности, это лаконич-
ная характеристика сущности художественной культуры ХХ века,
являющейся больше наукой, чем искусством, больше филосо-
фией, чем художественной практикой. «Под непрерывным напо-
ром воспитания, разговора, размышления и науки первичное
представление теряет форму, разлагается и исчезает, уступая ме-
сто голым, нагим идеям, хорошо расположенным словам, неко-
торого рода алгебре, - рассуждает И. Тэн. - Если она возвраща-
ется иногда к образам, то разве лишь благодаря особому уси-
лию, болезненному, напряженному скачку, путем какой-то бес-
порядочной и опасной галлюцинации»15.
Àвтор «Философии искусства» прозорливо предвидел всю
сложность исследования художественной культуры ХХ столетия,
связанную с необходимостью дешифрации сложных теоретичес-
ких построений именно в ткани конкретного художественного
произведения, когда исследователь обязан использовать инстру-
ментарий комплексного искусствоведческого анализа, чтобы
выявить соответствие деклараций, манифестов, программ реаль-
ному творчеству, взятому в историко-культурном контексте,
проясняющем типологические черты современной культуры. В
подобной ситуации даже литературно-художественная критика
предпочитает анализу конкретного вида искусства построение
концептуальных логических моделей.
Вероятно, поэтому в XIX веке философы исследуют уже не
индивидуальное творчество или произведение крупным планом,
а больше пишут о методологии, чем о методике эстетического
анализа, стремятся рассмотреть художественное творчество в гло-
бальной историко-культурной динамике. Глубокое неудовлетво-
рение итогами многовекового развития европейского искусства
характеризует позицию выдающегося немецкого философа Фрид-
риха Ницше (1844-1900). Предложенная им тотальная переоцен-
ка духовных ценностей, накопленных за две тысячи лет, про-
никнута духом историко-культурных реминисценций. Ницше стре-
мится осмыслить не конкретные произведения, а дух европейс-
кой культуры. «Àполлоническое» и «дионисическое» начала для
него - два контрастных типа духовности. «Было бы большим
выигрышем для эстетической науки, - заключал философ, -
если бы не только путем логического уразумения, но и путем
непосредственной интуиции пришли к сознанию, что поступа-
тельное движение искусства связано с двойственностью аполло-
нического и дионисического начал, подобным же образом, как
рождение стоит в зависимости от двойственности полов, при
непрестанной борьбе и лишь периодически наступающем при-
мирении¾» Ретроспекция понадобилась философу, чтобы осоз-
нать и актуальное значение фундаментальных художественных
начал европейской культуры, например особенности синтеза в
аттической комедии, сновидения и опьянения как онтологичес-
ких примет типов художественного творчества. По убеждению Ф.
Ницше, «с их двумя божествами искусств, Àполлоном и Диони-
сом, связано наше знание о той огромной противоположности в
происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире
между искусством пластических образов - аполлоническим - и
непластическим искусством Диониса»16.
Наследие немецкого мыслителя представляет интерес не
только фактом переоценки культурных ценностей, но и попыт-
кой дать прогноз культуры будущего века. С позиции отрицания
двух тысячелетий европейской культуры в «Ecce Homo» пара-
доксально высказано оптимистическое предположение: «Та но-
вая партия жизни, которая возьмет в свои руки величайшую из
всех задач, более высокое воспитание человечества, и в том чис-
ле беспощадное уничтожение всего вырождающегося и парази-
тического, сделает возможным на земле переизбыток жизни, из
которого должно снова вырасти дионисическое состояние. Я обе-
щаю трагический век: высшее искусство в утверждении жизни,
трагедия, возродится, когда человечество, без страдания, оста-
вит позади себя сознание о самых жестоких, но и самых необхо-
димых войнах¾»17
Для некоторых исследователей в ницшеанском прогнозе оче-
виден мрачный подтекст. В. Д. Днепров в своих размышлениях о
пути современной литературы выражает уверенность, что «Ниц-
ше наметил общий прием строительства буржуазной культуры в
ХХ веке. Сальто-мортале обращается в сальто-витале. Мертвая
обветшалая идея гальванизируется благодаря соприкосновению
с новой формой - она дергается и корчится, как мертвая ля-
гушка под воздействием электричества. Старое устремляется к
новому, чтобы стать неузнаваемым. Духовный застой и оскуде-
ние маскируется движением и сменой в небывало быстром ритме.
Будущее время делается орудием спасения того, что изжило себя
во времени прошлом»18.
Глубокий пессимизм Днепрова объясняется стереотипом
негативного отношения к современной западной культуре как
глубокому кризису. Нас же больше привлекает удивительная спо-
собность Ф. Ницше смотреть в будущее.
В сочинениях немецкого философа интересна трактовка по-
нятия «стиль», фундаментального для художественной типоло-
гии. Наряду с откровенно полемическими мыслями и элемента-
чало немало оригинального. Стиль как фундаментальный эле-
мент типологии культуры Ницше не исчерпывается формальны-
ми признаками, а органично связывает с пафосом творчества:
путем знаков, - в этом состоит смысл всякого стиля¾ Хорош
всякий стиль, который действительно передает внутреннее со-
стояние, которое не ошибается в знаках, в темпе знаков, в же-
стах - все законы суть искусство жеста»19. Особенно плодотвор-
на мысль об эмоционально-психологической наполненности стиля,
об отрыве его от конкретного художественного творчества: «¾Хо-
роший стиль сам по себе - чистое безумие, сплошной “идеа-
лизм”; все равно что “прекрасное само по себе или доброе само
по себе” или “вещь сама по себе”»20.
В теоретическом самосознании художественной культуры
XIX-XX вв. проблема стиля - одна из важнейших. К примеру,
швейцарский искусствовед Генрих Вельфлин (1864-1945) раз-
работал методику анализа художественного стиля, включавшую
исследование «психологии эпохи», методов видения самобытно-
сти, неповторимости эпох.
ХХ столетия, примечательны размышления о связи традиций и
инноваций в жизни художественного стиля. В «Классическом ис-
кусстве» Г. Вельфлин закономерности зарождения нового стиля
обусловливает не только преобразованием тектонических эле-
ментов (окружающей человека среды, костюма), но и измене-
нием самого человека: «¾Сам человек в своем телесном облике
стал другим, именно в новом впечатлении от его тела, в способе
держать его и двигать»21. Заметив характерную для новой эпохи
быструю смену стилей, похожую на примерку костюмов для
маскарада, искусствовед в этой беспочвенности художественных
поисков предпочитал видеть не стили, а моды22. «...Вообще легче
собирать разбежавшуюся ртуть, чем различать моменты, конст-
руирующие понятия зрелого и богатого стиля, - растерянно
пытался Г. Вельфлин найти типическое в потоке неуловимых
явлений искусства. - ¾Не только картины отдельного художни-
ка, но и картины нового поколения в их совокупности обладают
определенной пульсацией»23.
В художественных стилях разных эпох Вельфлин стремился
выявить устойчивые, неповторимые типологические элементы.
Оторванность искусства барокко от классических образцов и кла-
дется в основу стиля, сменившего эпоху Возрождения: оппози-
ция линейного и объемного, плоского и пространственного (пла-
стического) дополняется неопределенностью, отсутствием очер-
таний, называемых Г. Вельфлином мотивом прикрытия. Не ук-
рылось от зоркого зрения искусствоведа явление увеличения мас-
штаба, постоянно сопровождающее вырождающееся искусство:
«¾Искусство падает, чуть только сила впечатления достигается
массивностью пропорций. Частности ускользают; тонкость вос-
приятия формы притупляется, оставляется лишь стремление к
внушительному и подавляющему»24. Это наблюдение особенно
актуально для художественной культуры нашего века.
Поражает способность в разрушении стиля заметить новые
тенденции, например в разложении Ренессанса - черты нового
стиля - барокко. Предощущением катаклизмов искусства ХХ
века проникнуто методологически важное признание швейцарс-
кого искусствоведа: «Моей задачей было, наблюдая симптомы
распада, открыть, по мере возможности, в одичании и произво-
ле - законы, позволяющие заглянуть в скрытые основы творче-
ства. И должен признаться, в этой задаче я вижу конечную цель
всякой истории искусства»25.
Кстати, распространившаяся в конце XIX - начале ХХ века
точка зрения на культуру как на живой организм, проходящий
через фазы рождения, юности, зрелости, старости и смерти,
сближает Г. Вельфлина с немецким философом Освальдом Шпен-
глером (1880-1936). «Закат Европы», главный труд его жизни,
кое воплощение идеализма в циклической концепции культур-
ного прогресса или пессимистических настроений рубежа веков,
но и оригинальный взгляд на настоящее и будущее человечества.
«Закат Европы» увлекает пафосом отрицания общепризнан-
ной триады мировой истории (Древний мир - средние века -
Новое время), оказавшейся привлекательной для очень разных
мыслителей, склонных к метафизическим обобщениям, - Гер-
дера и Канта, Гегеля и Маркса, Вебера и Коллингвуда, -на-
званной О. Шпенглером лишенной смысла схемой, «чье абсо-
лютное владычество над нашим историческим сознанием посто-
янно мешало правильному пониманию подлинного места, обли-
ка и главным образом жизненной деятельности Западной Евро-
пы»26. Освобождаясь от гипноза традиционной формулы, фило-
соф советует: «¾Надо за словами “юность”, “развитие”, “увяда-
ние”, бывшими до сего времени и теперь, более чем когда-
либо, выражением субъективной оценки и чисто личного инте-
реса социального, морального, эстетического характера, при-
знать, наконец, значение объективного наименования для орга-
нических состояний»27. Своеобразно интерпретируется и соотно-
шение таких понятий, как «культура», «цивилизация»: «У каж-
дой культуры есть собственная цивилизация. В первый раз эти
два слова, обозначавшие до сих пор смутное этическое различие
личного характера, рассматриваются здесь в периодическом смысле
как выражение строгой необходимости органической последова-
тельности фактов¾ Цивилизация есть неизбежная судьба куль-
туры. ¾Цивилизация - это те самые крайние и искусственные
состояния, осуществить которые способен высший род людей.
¾Чистая цивилизация, как исторический процесс, представляет
собой постепенную разработку (уступами, как в копях) ставших
неорганическими и отмерших форм»28.
В одном из вариантов названия книги «Падение западного
мира» декаданс не сводится к хронологическому периоду конца
XIX - начала ХХ в., а становится качественной характеристи-
кой всей культуры ХХ века: «Каждая культура имеет свой осо-
бый род смерти, вытекающий с глубокой неизбежностью из всего
ее существования»29. Причем комплексное понятие духовного раз-
вития слагается из всех сфер самовыражения человека, просле-
живаемых в контексте картины тотального кризиса: «С началом
цивилизации нравственность превращается из сердечного образа
в головной принцип, из непосредственно наличествующего фе-
номена - в средство, объект, которым оперируют». Наивную
религиозность сменяет эпоха «религиозности умирающих миро-
вых городов, той болезненной задушевности, идущей не впере-
ди, а вслед за культурой, согревая дряхлеющие души¾»30
В книге немецкого философа наиболее конструктивно же-
лание разработать принципы типологии, минуя субъективизм и
произвольность в истолковании фактов истории художественной
культуры. В размышлениях о сложностях анализа многочислен-
ных фактов и явлений звучат грустные ноты: «¾В основном вы-
бором картин здесь руководит каприз, а не идея или чувство
необходимости. Техники сравнения не существует. Как раз теперь
сравнения применяются в огромном количестве, но без всякого
плана связи, а если они оказываются удачными в том глубин-
ном смысле, о котором предстоит говорить, то виною этому
бывает счастье, реже инстинкт, но никогда не принцип (выделе-
но мной. - В. Р.). Никто еще не подумал о выработке метода.
Никто даже еще издалека не предполагал, что здесь-то и скрыт
корень, тот единственный корень, из которого и может после-
довать широкое решение проблемы истории»31.
И Шпенглер подсказывает гениально простую модель ти-
пологии художественной культуры вообще, рассуждая о значе-
нии художественной формы: «Понятие формы подвергается, та-
ким образом, колоссальному расширению. Не только техничес-
кое орудие, не только материал - сам выбор вида искусства
есть средство выражения. Каждое из этих искусств есть отдель-
ный организм, без предшественников и последователей, если не
руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, тех-
ника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь
не обладает вечностью и всеобщим значением»32. Или: «Однако
истории искусства, архитектуры, музыки, драмы как таковых
не существует. Выбор возможных внутри известной культуры
искусств, из которых ни одно никогда не может существовать в
другой культуре: их положение, их объем, их судьбы - все это
относится к символике, к психологии культуры, а не есть след-
ствие каких-либо причин»33. Конструктивная типологическая
модель - вид искусства в его специфической образности.
Масштаб шпенглеровского толкования формы колеблется
от глобального типа духовности («фаустовская душа» западной
культуры) до анализа стиля (большого стиля эпохи и индивиду-
ального стиля художника). Ницшеанскую иерархию типов ду-
ховности («аполлонического» и «дионисического» начал) Шпен-
глер дополняет рефлектирующей основой западноевропейской
культуры последних веков, воплощенной в фаустовском архети-
пе. «Воля и мышление в картине души - это то же, что направ-
ление и протяженность, история и природа в картине внешнего
мира, - определяет сущность фаустовской души философ. -
¾Историческое будущее есть даль становящаяся, бесконечный
горизонт вселенной - даль ставшая - таков смысл фаустовско-
го переживания глубины»34.
У Шпенглера нет оснований для сомнения в психологичес-
кой наполненности художественной формы культуры. Характе-
ризуя не только западную цивилизацию, соотнося великие куль-
туры с макрокосмом, рассуждая о преемственности и самоцен-
ности типов духовности (философского базиса восточных куль-
тур, аполлонической души античной культуры, фаустовской и
магической души культуры Нового времени), философ прихо-
дит к знаменательному выводу: «¾каждая из великих культур
обладает тайным языком мирочувствования, вполне понятным
тому, чья душа принадлежит к этой культуре». По глубокому
убеждению О. Шпенглера, ментальность художественной куль-
туры реализуется в стиле, диалектически связанном с духовной
атмосферой культурного типа. «Феномен стиля коренится в под-
вергнутой нами исследованию сущности макрокосма, в прафе-
номене культуры, - пишет он в «Закате Европы». - ¾ Только
искусство больших культур, воздействующее как нечто целое в
смысле выражения и значения, обладает стилем - притом не
одно только искусство»35.
Миметическая природа искусства обусловлена метафизичес-
ким чувством формы. Динамика стиля определяется его целью:
«Только таким образом появляется стиль, являющий собой не-
преднамеренное и неизбежное¾ устремление, свойственное всей
