1891 — 1921 годы. Сборник "Камень".

Стихотворения " Notre Dame " 1912 .

Биографические сведения.

Вступительное слово учителя.

Осип Мандельштам - один из самых загадочных и самых значительных русских поэтов XX века. Его раннее творчество относится к "серебряному веку",а позднее выходит далеко за рамки этого временного периода.

Родился О.Мандельштам 3 (15) января 1891 года в Варшаве в семье купца первой гильдии Хацкеля (Эмиля) Вениаминовича Мандельштама.

Детство провёл в Санкт-Петербурге, впитал русскую культуру с её "всемирной отзывчивостью", и она стала для него ближе, чем иудейская, хотя родился он в иудейской семье. Школьные годы провёл в знаменитом Тенишевском училище (гуманитарной гимназии).

В 1909 году посещает впервые Францию, Италию, Германию, и там Мандельштам вбирает дух европейской культуры. В 1911 году возвращается в Россию, поступает на историко-филологический факультет Санкт-Петербургского университета.

Мандельштам попадает в поэтическую среду, знакомится с поэтами-символистами, посещает собрания на башне В.Иванова, сближается с Н.Гумилёвым, выступает в знаменитом кафе "Бродячая собака".

Начало творческого пути. Разрыв с символизмом. Мандельштам - акмеист.

Работа с цитатами. Какой вывод можно сделать из высказываний О.Мандельштама о долге поэта, об особенностях поэтики раннего творчества?

Мандельштам начинает свой творческий путь как ученик символистов, но его вступление в литературу приходится на тот момент, когда кризис символизма уже очевиден. Влечение к осязаемому, материальному миру привело Мандельштама к акмеизму.

В программной статье "Утро акмеизма" Мандельштам выступает против символизма с его отрицанием трехмерного мира: "Для того чтобы успешно строить, первое условие - искренний пиетет к трем измерениям пространства - смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. <...> Строить можно только во имя "трех измерений", так как они есть условия всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни - злая, - потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто".

Поэт не приемлет также и футуризма с его неверием в реальный смысл слова, с его словоизобретательством: "... с презрением отбрасывая бирюльки футуристов, для которых нет высшего наслаждения, как зацепить вязальной спицей трудное слово, мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастьян Бах утвердил ее в музыке. Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить, <...> ... камень Тютчева, что "с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой" (смотри стихотворение Ф. И. Тютчева "Problem" -авт. ) - есть слово. Голос материи в этом неожиданном падении звучит, как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания. Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциально способность динамики, - как бы попросился в "крестовый свод" участвовать в радостном взаимодействии себе подобных".

Поэт, по мысли Мандельштама, - строитель, зодчий. Как для строителя материалом является камень, так для поэта - слово. Камень - материал грубый, необработанный, но в нем заложена потенциальная возможность стать частью целого: крестового свода, готического собора, шпиля. Надо поднять его, соединить с другими, превратить тяжесть в динамику, материал в конструкцию. Слово - материал, но слова не должны стоять одиноко, они должны "играть всеми своими переливами, в "веселой" перекличке между собою, как камни в соборах". Эта аналогия определила и название первого сборника Мандельштама ("Камень"), и то место, которое занимает в сборнике тема зодчества.

Поэтика сборника "Камень".

Анализ стихотворения "Notre Dame" 1912.

Где римский судия судил чужой народ,

Стоит базилика, - и, радостный и первый,

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый легкий свод.

Но выдает себя снаружи тайный план:

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила,

И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом - дуб, и всюду царь - отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные ребра,

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам.

Вопросы на выявление общего представления о стихотворении в целом.

Фронтальная работа.

1. О чём это стихотворение? Как воспринимает лирический герой собор? Какой вывод звучит в стихотворении?

2. Воспользуйтесь необходимыми комментариями, чтобы понять I и II строфы.

3. Обратите внимание на композицию стихотворения. Как развивается поэтическая мысль в стихотворении? Что особенного вы видите в расположении строф? Где находится лирический герой, откуда он смотрит на собор? Что вы можете сказать о временном плане стихотворения?

Вопросы для анализа стихотворения в группах.

В помощь учащимся предлагаются словари, выдержки из статей литературоведов.

4. Как соотносятся между собой образы III строфы? Какие противоположные начала присутствуют в облике собора? Что объединяет разнородные элементы в единую гармоническую конструкцию? Какие ещё ассоциации у вас возникают в связи со строчками III строфы?

5. Как связано изображение собора с содержанием последней строфы? В чем своеобразие звучания этой строфы? Как ее фонетический строй раскрывает идею стихотворения?

6. Проанализируйте контекст, в который вписывалось это стихотворение у Мандельштама и его современников.

Предполагаемые ответы.

1. О чём это стихотворение? Как воспринимает лирический герой собор? Какой вывод звучит в стихотворении?

Это стихотворение о соборе. Поэт восторженно его описывает: лирический герой видит собор лёгким, радостным, прекрасным, похожим на человека, построенным на противоречиях. В последней строфе вывод: из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам .

2. Привлечём необходимые комментарии, чтобы понять I и II строфы.

Notre Dame построен на острове Сите в центре Парижа, где находилась древняя Лютеция, колония, основанная Римом: римское поселение среди чужого галльского народа. Напомним также, что Рим - столица католичества, Нотр-Дам - католический собор. В Римской, католической культуре Мандельштам в это время видел образец творчески-деятельного преображения человеком мира. Неслучайно многие стихи сборника "Камень", в который было включено стихотворение, связаны с темой Рима

Многие элементы Нотр-Дам связаны с готикой - направлением в архитектуре и искусстве, зародившимся в XII веке и получившим распространение в средневековой Европе. В архитектуре, где нет арок и сводов, вся "недобрая тяжесть" постройки давит только сверху вниз - как в греческом храме. А когда в архитектуре появляются свод и купол, он не только давит на стены вниз, но и распирает их вбок: если стены не выдержат, они рухнут сразу во все стороны. Чтобы этого не произошло, в Раннем Средневековье поступали просто: строили стены очень толстыми - это был романский стиль. Но в таких стенах трудно делать большие окна, в храме было темно, некрасиво.

Тогда, в Высоком Средневековье, в готическом стиле, купол стали делать не гладкий, как опрокинутая чашка, а клиньями, как сшитая тюбетейка. Это и был крестовый свод: в нем вся тяжесть купола шла по каменным швам между этими клиньями, а промежутки между швами не давили, стены под ними можно было делать тоньше и прорезать их широкими окнами с цветными стеклами. Зато там, где каменные швы с их умноженною тяжестью упирались в стены, эти места стен нужно было очень укреплять: для этого к ним снаружи пристраивали дополнительные опоры - подпружные арки, аркбутаны, которые своей распирающей силой давили навстречу распирающей силе свода и этим поддерживали стены. Снаружи эти подпружные арки вокруг здания выглядели совсем как ребра рыбьего скелета: отсюда слово ребра в IV строфе. А каменные швы между купольными клиньями назывались нервюры: отсюда слово нервы в I строфе.

3. Обратим внимание на композицию стихотворения. Где находится лирический герой, откуда он смотрит на собор? Что вы можете сказать о временном плане стихотворения? Что особенного вы видите в расположении строф?

Вот теперь этого достаточно, чтобы пересказать стихотворение своими словами по строфам: (I, экспозиция) собор на месте римского судилища красив и легок, (II, самая "техническая" строфа) но эта легкость - результат динамического равновесия противоборствующих сил, (III, самая патетическая строфа) в нем все поражает контрастами, - (IV, вывод) вот так и я хотел бы создать прекрасное из противящегося материала. В начале II и IV строф стоит слово но , оно выделяет их как главные, тематически опорные; получается композиционный ритм, чередование менее и более важных строф через одну. I строфа - взгляд изнутри под крестовый легкий свод ; II строфа - взгляд снаружи; III строфа - опять изнутри; IV строфа - опять изучающий взгляд снаружи. I строфа смотрит в прошлое, II-III- в настоящее, IV- в будущее.

4. Как соотносятся между собой образы III строфы? Какие противоположные начала присутствуют в облике собора? Что объединяет разнородные элементы в единую гармоническую конструкцию? Какие ещё ассоциации у вас возникают в связи со строчками III строфы?

Готический стиль- это система противоборствующих сил: соответственно, стиль стихотворения - это система контрастов, антитез. Гуще всего они - мы это заметили - в III строфе. Самая яркая из них: Души готической рассудочная пропасть : пропасть - это что-то иррациональное, но здесь даже пропасть, оказывается, рационально построена человеческим рассудком. Стихийный лабиринт - это нечто горизонтальное, непостижимый лес - нечто вертикальное: тоже контраст. Стихийный лабиринт: природные стихии организованы в человеческую постройку, запутанную, но сознательно запутанную. Здесь, по мнению некоторых комментаторов, Мандельштам имеет в виду нередко используемое в готических соборах украшение пола, символизирующее путь в Иерусалим.Далее. Египетская мощь и христианства робость - тоже антитеза: христианский страх Божий неожиданно побуждает возводить постройки не смиренные и убогие, а могучие, как египетские пирамиды. С тростинкой рядом дуб - та же мысль, но в конкретном образе.

Архитектурное сооружение - это не творение природы, а его подобие, выполненное с абсолютной конструктивной точностью. Собор - творение человека, сумевшего в соответствии со строгим творческим замыслом, "тайным планом", превратить материал (камень) в произведение искусства, в сложнейшую конструкцию, сочетающую рациональное и непостижимое, мощное и тончайшее, что подчеркнуто композиционным построением третьей строфы. Все разнородные элементы, из которых состоит собор, объединяет предельная выверенность, строгий технический расчет ("и всюду царь - отвес").

В подтексте образа с тростинкой рядом дуб - басни Лафонтена и Крылова: в бурю дуб гибнет, а тростинка гнется, но выживает; а за ней - еще один подтекст с контрастом, сентенция Паскаля: Человек - лишь тростинка, но тростинка мыслящая , у нас ее помнят по строчке Тютчева: ...и ропщет мыслящий тростник . А в ранних стихах самого Мандельштама тростинка, вырастающая из болота, была символом таких важных понятий, как христианство, вырастающее из иудейства. Не будем отвлекаться слишком далеко, но вы видите, как обогащается наше восприятие в связи с пониманием этих частностей, т.е. подтекста произведения.

5. Как связано изображение собора с содержанием последней строфы? В чем своеобразие звучания этой строфы? Как ее фонетический строй раскрывает идею стихотворения?

В изображенном соборе поэт видит универсальную модель творчества, в том числе и поэтического: как из тяжелого необработанного камня возникает великолепное произведение зодчества, так из "необработанного" слова создается поэтическое произведение. В самом звучании последней строфы передано возникновение из тяжести недоброй прекрасного, преодоление материала творчеством: аллитерация первых трех строк (т - р т - р // щ - р - р // щ - т - р ) сменяется в последней строке ассонансом с четырьмя ударными а (а - о - а // е - а - о // о — а ).

6. И в заключение посмотрим на контекст, в который вписывалось это стихотворение у Мандельштама и его современников.

Стихотворение было опубликовано в начале 1913 г. в приложении к декларации нового литературного направления - акмеизма, во главе которого были Гумилев, Ахматова и позабытый сегодня Городецкий. Акмеизм противопоставлял себя символизму: у символистов - поэзия намеков, у акмеистов - поэзия точных слов. Они объявляли: поэзия должна писать о нашем земном мире, а не о мирах иных; этот мир прекрасен, он полон хороших вещей, и поэт, как Адам в раю, должен дать имена всем вещам. (Вот почему Адам упомянут, казалось бы, без особой надобности в I строфе Notre Dame). И в самом деле, мы можем заметить: Notre Dame- стихотворение о храме, но это не религиозное стихотворение. Мандельштам смотрит на храм не глазами верующего, а глазами мастера, строителя, которому неважно, для какого бога он строит, а важно только, чтобы его постройка простояла прочно и долго. Это подчеркнуто в I строфе: Notre Dame- наследник трех культур: галльской (чужой народ) , римской (судия) , и христианской. Не культура есть часть религии, а религия - часть культуры: очень важная черта мировоззрения. И к этому ощущению, общему для всех акмеистов, Мандельштам добавляет свое личное: в своей программной статье "Утро акмеизма" он пишет: "Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически гениальным Средневековьем". В своем стихотворении он прославляет Notre Dame как организацию материала трудами строителя. Мы видим, как стихотворение Notre Dame вписывалось в контекст литературной борьбы акмеизма с символизмом в 1913 г., оно гимн организации: культуре.

Вывод.

Таким образом, Мандельштам-зодчий вплетает в единую конструкцию знаки прошлых культур.В стихах Мандельштама звучит речь современного человека, но человека, живущего в пространстве культуры, сформированном многочисленными эпохами.

Домашнее задание:

Учащиеся читают сборник "Камень". Выполняют письменно задания С3, С4. Учат наизусть одно из понравившихся стихотворений.

Примеры домашних работ:

В каких образах стихотворения "Notre Dame" воплощено представление лирического героя о соборе?

Бог создал Адама, а человек - творец создал Notre Dame во славу Парижской Божьей Матери. Собор подобен человеку: "радостный" (рад жизни), "играет мышцами". Он столь же сложен и загадочен, как творение Божие. Он — единство противоположностей: мощного и тончайшего ("египетская мощь и христианства робость, с тростинкой рядом - дуб"), рационального и непостижимого ("стихийный лабиринт, непостижимый лес, души готической рассудочная пропасть"). Это произведение искусства — результат труда человеческого разума, воплощение "тайного плана". Собор выполнен с абсолютной конструктивной точностью, выверен, технически рассчитан: "и всюду царь-отвес".

Как Бог создал мир - Вселенную, так человек на протяжении веков обустраивает свой мир — Землю, "из тяжести недоброй" создаёт прекрасное на радость себе и будущим поколениям. На собор поэт смотрит глазами мастера, прославляет организацию материала трудами строителя. Звучит мотив творчества. Вид Notre Dama вдохновляет лирического героя на создание из необработанного слова прекрасного произведения искусства — поэтического.

Петров Анатолий. 11Я.

В каких произведениях русских поэтов поднимается тема "прекрасного" и что их сближает со стихотворением О.Мандельштама " Notre Dame"?

Прекрасное способно вдохновлять. Как Мандельштам пишет о Notre Dame, так А.С.Пушкин пишет о Медном всаднике в одноимённой поэме. Он восторгается гордостью и силой правителя, увековеченного в памятнике:

Какая дума на челе!

Какая сила в нём сокрыта!

......................................

О мощный властелин судьбы!

Для Пушкина памятник — символ величия Петербурга, выстроенного Петром I:

Из тьмы болот, из топи блат

Вознёсся пышно, горделиво.

Петербург - жемчужина России - вдохновляет на создание прекрасного уже не одно поколение людей.

Пушкин также пишет, что прекрасным, источником жизненных сил может быть и человек. В стихотворении "Я помню чудное мгновение" он говорит о том, что именно "гений чистой красоты", "мимолётное виденье" может возродить, исцелить душу, страдающую в заточении:

И сердце бьётся в упоенье,

И для него воскресли вновь

И божество, и вдохновенье,

И жизнь, и слёзы, и любовь.

Человек живёт, пока созерцает, переживает прекрасное, творит его; в этом счастье человека.

Шульц Ксения. 11 Я.

Произведение «Notre Dame» было написано в 1912 году молодым Осипом, а также стало одним из стихотворений, которые стали частью его сборника "Камень" в 1916 году. В 1913 году произведение было написано в приложении к декларации акмеизма как подходящий пример. Содержание этого произведения в том, что предмет поэзии изображается в простых и здешних делах.

Заглавие произведения показывает, про что оно, то есть про Собор Парижской Богоматери. Произведение включает в себя четыре строфы. Каждая строфа, в свою очередь, показывает свежий угол зрения и свежий поворот мысли. Вследствие чего полное произведение создается из подходящих частей. Это произведение похоже на Собор, то есть представляется читателю как настоящий организм.

Начальная строфа показывает впечатление героя на Собор внутри. Вторая строфа показывает Собор снаружи. Последние две строфы рассматривают Собор и внутри, и снаружи, но тщательнее. Это перекрестное чередование согласовывается с крестообразным сводом Собора, сокровищем 12 столетия. В произведении не только описывается Собор, но и рассуждается прошлое, будущее и настоящее людей героем.

В начальной строфе показывается прошлое, то есть Собор был построен в 12 столетии и на местности, где раньше существовала римская колония. Автор сопоставляет крестообразный свод Адаму, первейшему человеку на Земле. Этим он объясняет новое раскрытие в культуре человека и истории. Две следующие строфы представляют Собор как композиция трех культур: римской, языческой и христианской как внутреннее дополнение Собора. Последняя строфа описывает будущее. 21-летний Осип устремляется к созданию "прекрасного" как сам Собор.

Тематикой произведения является назначение поэта и его связь с культурой всей Земли. Главной идеей является взаимосвязь всех предметов, то есть прошлого с будущим, уродства с красотой, художника с его искусством.

Основным символом произведения является камень, так как это совершенное вещество, предмет всего земного. Камень собирая премудрость всех столетий, становится Собором. В стихотворении присутствуют противопоставления. Собор включает в себя эти противопоставления. Свод, который кажется легким внутри Собора давит с неимоверной тягой. Также противопоставляются дуб с тростинкой как разные компоненты, то есть толстое и тонкое. Здесь заложен глубокий философский смысл: человек похожий и размышляющий как тростник с его слабостью, непониманием противопоставляется самоуверенному и сильному человеку, похожему на дуб.

Языческая сила является противоположностью христианской скромности. Рассудочная пропасть - это сочетание несочетаемого, так как пропасть не бывает рассудительной, но для готической личности, которая сочетает все противоположности, мир видится только так. В четвертой строфе противопоставляется уродство красоте, как материал, с помощью которого изобретается прекрасное, противопоставление созданию рук человека.

Анализ стихотворения Notre Dame (Нотр Дам) по плану

Возможно вам будет интересно

• Анализ стихотворения Я болен, Офелия, милый мой друг! Фета

  Стихотворение является отсылкой к бессмертной драме Шекспира. Офелия – возлюбленная Гамлета, принца Датского, ее образ был интересен Фету, он даже посвятил ей целый цикл своих сочинений.

• Анализ стихотворения Парус Лермонтова 6, 9 класс

  Читая стихотворение, мы видим одинокий парус, плывущий по неспокойным волнам. Тема одиночества является сквозной в творчестве юного Лермонтова, поскольку она очень

• Анализ стихотворения Фета Шепот, робкое дыхание

  Стихотворение было написано А. Фетом в 1850 г. и является одним из центральных во всем его творчестве. С момента выхода в свет произведение сразу же получило ряд неоднозначных оценок.

• Анализ стихотворения Сестре Шуре (Ты запой мне ту песню, что прежде) Есенина

  Стихотворение Есенина «Ты запой мне ту песню, что прежде…» было написано в конце 1925 г. В завершающий этап своего творчества поэт все чаще обращается в своих произведениях к теме тоски по прошлому. Александра была младшей сестрой Есенина

• Анализ стихотворения Мандельштама В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа

  Стихотворение написано в 1917 году. Оно посвящено революционным событиям, которые произошли в Российской империи в то время. Мандельштам был одним из тех, кто критиковал новый общественный и политический строй

Мы публикуем текст лекции, прочитанной М.Л. Гаспаровым в московской школе № 57. В основе лекции – статья «Две готики и два Египта в поэзии О.Мандельштама. Анализ и интерпретация». (В кн.:

Михаил Гаспаров. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб.: Азбука, 2001.)

М.Л. ГАСПАРОВ

Анализ и интерпретация: два стихотворения Мандельштама о готических соборах

Я буду разбирать два стихотворения Мандельштама о двух готических соборах, одно раннее, другое позднее: Notre Dame и «[Реймс – Лаон]». Но это не ради того, чтобы ближе познакомить вас с этим поэтом, а ради того, чтобы показать два главных способа, какими делается разбор поэтического произведения. Они называются анализ и интерпретация . Их часто путают, между тем как на самом деле они диаметрально противоположны. Хотя они ведут к одному и тому же – к пониманию, – но с разных сторон.

Давайте начнем с трех очень банальных утверждений.

Первое: тексты бывают простые и сложные, легкие и трудные. Мы ощущаем это интуитивно: хотя, конечно, между бесспорно простыми и бесспорно сложными есть множество переходных ступеней, но всякий читатель согласится, что Notre Dame – текст сравнительно простой, а «[Реймс – Лаон]» – сравнительно сложный.

Второе: простые и сложные тексты требуют разных методов чтения и понимания: для простых – анализ, для сложных – интерпретация. В чем разница? При анализе мысль идет от целого к частностям, при интерпретации – наоборот, от частностей к целому. Ана-лиз этимологически (по-гречески) означает «раз-бор» на части: мы читаем простое стихотворение, понимаем его в целом и после этого пытаемся лучше понять его части, его подробности. Интерпретация (по-латыни) означает «истолкование»: мы читаем трудное стихотворение, мы не можем понять его в целом, но можем понять смысл хотя бы отдельных частей, которые проще других. Опираясь на это частичное понимание, мы стараемся понять смысл смежных с ними частей, все дальше и дальше, как будто решая кроссворд, – и в конце концов весь текст оказывается понят, и лишь некоторые места, может быть, остаются темными.

И, наконец, третье: что, собственно, мы имеем в виду под «пониманием»? Самую простую вещь: мы понимаем стихотворение, если можем пересказать его своими словами, как маленький школьник. Обычно считается, что поэзия не допускает таких пересказов, что при этом в ней пропадает самая суть ее поэтичности. На самом деле наоборот: только имея в голове (сознательно или бессознательно, отчетливо или расплывчато) некоторую формулировку того содержания стихотворения, которое еще не является поэзией, мы можем отделить от этого те выразительные средства, которые делают его поэзией, и сосредоточить наши ощущения именно на них. Так мы обычно и делаем, только очень быстро, и поэтому сами того не замечаем.

Понять текст, пересказать текст – это значит сделать реконструкцию: какая ситуация описывается в этих словах или в какой ситуации могут быть произнесены эти слова? То есть речь идет о понимании только на уровне здравого смысла. Это важно, потому что многие ученые склонны думать, что каждое, даже простейшее, стихотворение есть загадка, ожидающая разгадки, интерпретации, и начинают искать в нем, а точнее, вчитывать в него мысли и концепции, занимающие их самих. В любовном стихотворении Пушкина или Блока один видит поиски Бога, другой – психоаналитические комплексы, третий – отголоски первобытного мифологического сознания и т.д. А это уже не исследовательская работа, а творческая работа по домысливанию и переосмысливанию своего предмета. Конечно, каждый читатель имеет право на такую творческую работу, но он не должен приписывать результаты своего творчества изучаемому поэту.

Вы чувствуете, что я не люблю, когда текст искусственно переусложняют. Однако можно кое-что сказать и в защиту тех, кто даже в простых текстах ищет сложности, требующие интерпретации. Поле нашего внимания может быть уже и шире. Когда мы рассматриваем отдельное стихотворение, оно может быть очень простым, и для него достаточно только анализа. Но если мы расширим поле зрения и включим в него другие смежные тексты, наш предмет сразу станет сложнее и будет все больше нуждаться в интерпретации. Пушкинское стихотворение «Птичка Божия не знает ни заботы, ни труда...» – очень простое, оно печатается в детских хрестоматиях. Но оно включено в романтическую поэму «Цыганы» про свободу, любовь и смерть и на этом фоне приобретает более глубокий смысл, требующий уже интерпретации. Если же взглянуть на него в контексте всего творчества Пушкина, на фоне всей европейской культурной традиции, вплоть до Евангелий и еще дальше, необходимость интерпретации становится безоговорочной. В этой интерпретационной работе мы различаем два понятия: «контекст», система связей нашего текста с другими текстами нашего автора, и «подтекст», система связей нашего текста с текстами других авторов, известными нашему поэту. Примеры мы увидим.

После такого вступления перейдем к нашим двум стихотворениям о готике.

Стихотворение Notre Dame «простое», потому что ясно представляет собой восторженное описание собора и затем вывод, четкий, как басенная мораль, – Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, я изучал твои чудовищные ребра, тем чаще думал я: из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам . То есть: культура преодолевает природу, устанавливая в ней гармоническое равновесие противоборствующих сил.

Восторженное описание собора – можем ли мы его сразу пересказать? Может быть, и нет – но не потому, что оно очень сложное, а потому, что оно предполагает в читателе некоторые предварительные знания. Какие? По-видимому, предполагается, что мы 1) знаем, что Notre Dame – это собор в Париже, и представляем по картинкам, как он выглядит, – иначе мы не поймем ничего; 2) что мы из истории помним, что он стоит на том острове Сены, где было римское поселение среди чужого галльского народа: иначе мы не поймем I строфы; 3) что мы из истории искусств знаем, что для готики характерен крестовый свод, подпертый подпружными арками, аркбутанами: иначе мы не поймем II строфы. Кто не интересовался историей искусства, для тех напомним. В такой архитектуре, где нет арок и сводов, вся «недобрая тяжесть» постройки давит только сверху вниз – как в греческом храме. А когда в архитектуре появляются свод и купол, он не только давит на стены вниз, но и распирает их вбок: если стены не выдержат, они рухнут сразу во все стороны. Чтобы этого не произошло, в Раннем Средневековье поступали просто: строили стены очень толстыми – это был романский стиль. Но в таких стенах трудно делать большие окна, в храме было темно, некрасиво. Тогда, в Высоком Средневековье, в готическом стиле, купол стали делать не гладкий, как опрокинутая чашка, а клиньями, как сшитая тюбетейка. Это и был крестовый свод: в нем вся тяжесть купола шла по каменным швам между этими клиньями, а промежутки между швами не давили, стены под ними можно было делать тоньше и прорезать их широкими окнами с цветными стеклами. Зато там, где каменные швы с их умноженною тяжестью упирались в стены, эти места стен нужно было очень укреплять: для этого к ним снаружи пристраивали дополнительные опоры – подпружные арки, которые своей распирающей силой давили навстречу распирающей силе свода и этим поддерживали стены. Снаружи эти подпружные арки вокруг здания выглядели совсем как ребра рыбьего скелета: отсюда слово ребра в IV строфе. А каменные швы между купольными клиньями назывались нервюры: отсюда слово нервы в I строфе. Я прошу прощения за такое отступление: все это был еще не анализ, а те предварительные знания, которые автор предполагает у читателя до всякого анализа. Это важно для комментаторов: комментарий в хорошем издании должен сообщить нам, читателям, именно те предварительные знания, которых у нас может не быть.

Вот теперь этого достаточно, чтобы пересказать стихотворение своими словами по строфам: (I, экспозиция) собор на месте римского судилища красив и легок, (II, самая «техническая» строфа) но эта легкость – результат динамического равновесия противоборствующих сил, (III, самая патетическая строфа) в нем все поражает контрастами, – (IV, вывод) вот так и я хотел бы создать прекрасное из противящегося материала. В начале II и IV строф стоит слово но , оно выделяет их как главные, тематически опорные; получается композиционный ритм, чередование менее и более важных строф через одну. I строфа – взгляд изнутри под крестовый легкий свод ; II строфа – взгляд снаружи; III строфа – опять изнутри; IV строфа – опять изучающий взгляд снаружи. I строфа смотрит в прошлое, II–III – в настоящее, IV – в будущее.

Это – то читательское общее представление о стихотворении в целом, с которого начинается анализ. А теперь с этим представлением о целом проследим выделяющиеся на его фоне частности. Готический стиль – это система противоборствующих сил: соответственно, стиль стихотворения – это система контрастов, антитез. Гуще всего они – мы это заметили – в III строфе. Самая яркая из них: Души готической рассудочная пропасть : пропасть – это что-то иррациональное, но здесь даже пропасть, оказывается, рационально построена человеческим рассудком. Стихийный лабиринт – это нечто горизонтальное, непостижимый лес – нечто вертикальное: тоже контраст. Стихийный лабиринт: природные стихии организованы в человеческую постройку, запутанную, но сознательно запутанную. Лес – это напоминание об очень популярном в эпоху символизма сонете Бодлера «Соответствия»: природа – это храм, в котором человек проходит сквозь лес символов, взирающих на него, и в этом лесу смешиваются и соотносятся звуки, запахи и краски, увлекая душу в беспредельность. Но это напоминание полемическое: у символистов природа была нерукотворным храмом, у Мандельштама, наоборот, рукотворный храм становится природой. Далее, Египетская мощь и христианства робость – тоже антитеза: христианский страх Божий неожиданно побуждает возводить постройки не смиренные и убогие, а могучие, как египетские пирамиды. С тростинкой рядом дуб – та же мысль, но в конкретном образе. В подтексте этого образа – басни Лафонтена и Крылова: в бурю дуб гибнет, а тростинка гнется, но выживает; а за ней – еще один подтекст с контрастом, сентенция Паскаля: Человек – лишь тростинка, но тростинка мыслящая , у нас ее помнят по строчке Тютчева: ...и ропщет мыслящий тростник . А в ранних стихах самого Мандельштама тростинка, вырастающая из болота, была символом таких важных понятий, как христианство, вырастающее из иудейства. Здесь я останавливаюсь, чтобы не отвлечься слишком далеко, но вы видите, как обогащает нас понимание этих частностей, к которым мы перешли от понимания этого стихотворения как целого.

Заметьте: во всем этом разговоре я не употреблял оценочных выражений: хорошо – плохо. Это потому, что я ученый, а не критик, мое дело описывать, а не оценивать. Как читателю мне, конечно, что-то нравится больше, что-то меньше, но это мое личное дело. Однако об одной строчке мне хочется сказать: она не очень удачна. Это во II строфе: свода дерзкого... таран . Почему таран? Здесь описываются сразу три движения. Масса грузная свода давит на стены вертикально вниз и в стороны; но дерзким назван свод скорее из-за его вертикального устремления снизу вверх, к готическому шпилю, укалывающему небо (выражение самого Мандельштама); а метафорический таран мы представляем себе бревном, не вертикально, а горизонтально бьющим в стену или ворота. Здесь эти три разнонаправленных образа стеснились и затемнили друг друга.

До сих пор я не выходил за пределы нашего стихотворения – говорил о его композиции, о системе контрастов и т.д. Это был чистый анализ, разбор от целого к частям. Но когда я позволял себе немного расширить поле зрения – включить в него отсылки к Бодлеру, Лафонтену, Паскалю, Тютчеву, – это я вносил уже элементы интерпретации: говорил о подтекстах. Теперь я позволю себе немного расширить поле зрения в другую сторону: сказать о контексте, в который вписывается это стихотворение у Мандельштама и его современников. Стихотворение было опубликовано в начале 1913 г. в приложении к декларации нового литературного направления – акмеизма, во главе которого были Гумилев, Ахматова и всеми позабытый Городецкий. Акмеизм противопоставлял себя символизму: у символистов – поэзия намеков, у акмеистов – поэзия точных слов. Они объявляли: поэзия должна писать о нашем земном мире, а не о мирах иных; этот мир прекрасен, он полон хороших вещей, и поэт, как Адам в раю, должен дать имена всем вещам. (Вот почему Адам упомянут, казалось бы, без особой надобности в I строфе Notre Dame). И в самом деле, мы можем заметить: Notre Dame – стихотворение о храме, но это не религиозное стихотворение. Мандельштам смотрит на храм не глазами верующего, а глазами мастера, строителя, которому неважно, для какого бога он строит, а важно только, чтобы его постройка простояла прочно и долго. Это подчеркнуто в I строфе: Notre Dame – наследник трех культур: галльской (чужой народ) , римской (судия) , и христианской. Не культура есть часть религии, а религия – часть культуры: очень важная черта мировоззрения. И к этому ощущению, общему для всех акмеистов, Мандельштам добавляет свое личное: в своей программной статье «Утро акмеизма» он пишет: «Любовь к организму и организации акмеисты разделяют с физиологически гениальным Средневековьем» – и дальше произносит панегирик готическому собору именно как совершенному организму.

Почему Мандельштама (в отличие от его товарищей) так привлекало Средневековье – на это мы не будем отвлекаться. Но заметим: «организм» и «организация» – понятия не тождественные, они противоположные: первое принадлежит природе, второе – культуре. В своей статье Мандельштам прославляет готический собор как естественный организм; в своем стихотворении он прославляет Notre Dame как организацию материала трудами строителя. Это – противоречие.

Но посмотрим теперь на второе стихотворение, написанное через 25 лет, и противоречия не будет. Notre Dame был гимном организации, культуре, преодолевающей природу; второе стихотворение – это гимн организму, культуре, вырастающей из природы. Оно сложное, оно приглашает нас не к анализу, а к интерпретации: чтобы мы разгадывали его, как кроссворд.

В первом варианте стихотворение имело заглавие «Реймс – Лаон», потом отброшенное. С заглавием оно было бы более понятным: заглавие давало читателю указание на Францию и, может быть, на готику: в городе Реймсе – один из самых знаменитых соборов, разрушенный в Первую мировую войну, в городе Лаоне (точнее, Лане) тоже есть собор, хоть и менее известный. Без заглавия стихотворение превращается в загадку, даже с типичным для старинных загадок началом: я видел – и какой-нибудь фантастический образ. Попробуем отбросить заглавие у стихотворения Notre Dame – и оно тоже станет похоже на загадку, разгадка которой будет названа только в IV строфе.

Итак, мы спрашиваем себя: «о чем» это стихотворение? какие предметы видим мы в каждой строфе? Первая строфа: озеро, в нем рыбий дом, на нем челнок с загадочными лисой и львом, и совсем непонятно как относящаяся к этому роза в колесе. Об озере сразу сказано стоявшее отвесно , это заведомо нереально, значит, все эти образы употреблены в каком-то переносном смысле. В каком? Читаем дальше. Вторая строфа: три портала, дуги, пролет, башни: все это элементы архитектурного сооружения, может быть, готического: три портала-входа и две башни – это обычный фасад готического собора. Тогда мы ретроспективно осмысляем и строфу I: роза – это архитектурный термин: круглый витраж, обязательный над центральным порталом; мелкий декор фасада – как рябь на отвесном озере; рыбы – может быть, просто по ассоциации с озером; челнок – неф, букв. «корабль», архитектурный термин: продольная часть интерьера церкви; лиса и лев по-прежнему загадочны. Третья строфа рисует фон, подтверждающий нашу догадку: вокруг собора – город у реки с ремесленным стуком и скрежетом. Попутно замечаем нагромождение одушевленных образов: не только рыбы, лиса и лев, но и порталы – как собачьи глотки, полукруглый верх портала – как прыжок газели, городской шум – как стрекот сверчка, каменный собор вырастает, как поливаемое растение, влагой напоен , а озеро, река и океан – как играющий мальчишка. Океан встает в облака, как озеро, стоявшее отвесно, а круглые чашки воды в небе напоминают круглую розу в колесе: образы в начале и в конце стихотворения перекликаются.

Таковы результаты нашего первого прочтения: выявились отдельные понятные места и начали складываться в общую картину готического собора. Теперь пройдемся по второму разу по местам, оставшимся непонятными. Почему роза – в колесе? Роза – так называется готическое витражное окно, за этим словом – все бесконечные мистические ассоциации, связанные с розой. Но на самом деле окно не так уж похоже на розу, роза концентрична, а витраж держится на радиальных стержнях, похожих на спицы в колесе (а за колесом – все ассоциации, связанные с пытками). Почему глазели недуги – недруги невскрытых дуг ? Недуги, что-то дурное, осаждают собор снаружи, и они враждебны не столько наружным дугам порталов, сколько каким-то менее заметным, невскрытым. Можно предположить: это дуги тех самых подпружных арок, которыми держится готический собор: недуги как бы хотят подточить их, чтобы собор рухнул. (Если так, то почему в Notre Dame эти арки созерцаются в первую очередь, а в «Реймсе – Лаоне» они невскрытые ? Из-за точки зрения: на Notre Dame поэт смотрит со всех сторон, а на Реймсский-Ланский собор – с фасада, с фасада же аркбутаны не видны. В Париже Мандельштам был сам, а о Реймсе и Лане писал по картинкам.) Здесь мы можем предположить литературный подтекст: если недуги осаждают собор, то это напоминает роман Гюго «Собор Парижской Богоматери», где этот собор осаждают нищие, воры и калеки (т.е. социальные и физические недуги). Почему песчаник честный ? Потому что – это очень важно – только в природе все честно, а в человеческом обществе все лживо и исковеркано; эта тема присутствует почти во всех стихах Мандельштама этого времени – 1937 года. Почему пролет , который газель перебежала , – фиалковый ? Потому что, вероятно, у Мандельштама в памяти была картина Клода Моне «Руанский собор» из московского музея: свет в ней оранжевый, а тени лиловые. Можно даже сказать больше: в его сознании готика и импрессионизм ассоциировались с водной стихией. В одном из очерков 30-х годов он писал о музее: «...в комнате Клода Моне воздух речной», а в другом, более старом: «...что более подвижно, более текуче – готический собор или океанская зыбь?» – отсюда исходный образ стихотворения, соборный фасад как отвесное озеро и отвесный океан.

После этого второго просмотра в нашем кроссворде остается одно непонятное место: что значит Лиса и лев боролись в челноке ? Первая мысль: это простая аллегория, лев – сила, лиса – хитрость. Эту мысль мы можем подкрепить: готика – это продукт ранней городской культуры, а в литературе самый известный продукт ранней городской культуры – «Роман о Ренаре-лисе», где хитрый лис защищается от могучего льва. Больше того, был и еще один продукт более поздней городской культуры – поэт Франсуа Вийон, бродяга и вор, враг государства и общества: Мандельштам любил его, отождествлял себя с ним, написал когда-то о нем статью, где мимоходом сравнивал его с хищным зверьком с потрепанной шкуркой, а в том же марте 1937 г. написал и стихотворение, где вольный Вийон противопоставляется деспотической власти («египетскому строю» – вспомним египетскую мощь в Notre Dame), и о своем собственном поведении в своей воронежской ссылке говорил: «надо виллонить», брать пример с Вийона. Есть общеизвестный фразеологизм раскачивать лодку , бороться за власть так бурно, что сам предмет спора того и гляди погибнет; вот на этом, вероятно, и построен образ лисы и льва в челноке. И последний подтекст к этому, неожиданный, подсказал мне коллега Омри Ронен, лучший нынешний специалист по Мандельштаму. Это басня Крылова «Лев, серна и лиса»: лев гнался за серной, та ускользнула от него через пропасть, лиса сказала: «Прыгни вслед» – лев рухнул и разбился, и лиса попировала над его телом. Чем убедителен этот подтекст? Тем, что на него заодно опирается еще один образ нашего стихотворения: газель перебежала пролет – мы понимали, что здесь описывалась полукруглая траектория, но почему газель, понимаем только сейчас.

Теперь мы можем наконец пересказать стихотворение своими словами: «Среди ремесленного города у реки стоит готический собор: он, как живой, вырастает из скалы своими башнями и порталами, и в нем все – движение, напряжение и борьба противодействующих сил». А после этого можно переходить к рассмотрению его словесной формы: звукописи (недуги – недруги...) , стиха (намеренно слабая рифма в I строфе, нарушение цезуры в III строфе), синтаксиса (предложение, начинающееся во 2-м стихе строфы и кончающееся в 3-м, как в I строфе, – это редкость), метафор и метонимий (без облегчающих слов: не собор, как озеро , не озеро собора , а просто озеро ).

Лиса и лев, недуги вокруг собора, честный песчаник в нечестном мире – мы видим, как в стихотворении 1937 года вновь и вновь без всяких натяжек возникает социальная тема. В эти же месяцы Мандельштам пишет большое очень темное стихотворение «Стихи о неизвестном солдате» о Первой мировой войне и о будущей мировой войне; пишет стихи о современном фашистском Риме и о древнейшей, еще бесклассовой Греции и т.д. В нашем стихотворении тоже присутствует тема мировой войны: все знают, что Реймсский собор в 1914 г. подвергся жестокой немецкой бомбардировке, и об этом кричала пропаганда; и не все знают, что Лан был местом, где немного позже стояли немецкие сверхдальнобойные «большие берты», стрелявшие по Парижу. И еще одна историческая ассоциация: Лан был местом знаменитой Ланской коммуны XII в., одного из первых восстаний третьего сословия против феодалов, – очень кровавого восстания, описанного во всех учебниках истории.

Мы видим: как стихотворение Notre Dame вписывалось в контекст литературной борьбы акмеизма с символизмом в 1913 г., так стихотворение 1937 г. вписывается в контекст социально-политической борьбы своего времени мировых войн, революций и диктатур. Первое стихотворение было гимном организации: культуре. Второе – гимн организму: природе: камню и воде. Ранний Мандельштам, как все акмеисты, любил культуру, выраставшую из культуры, со старыми историческими традициями. Поздний Мандельштам хочет культуры, которая вырастает прямо из честной природы и оглядывается не на историю, а на геологию и биологию. (Об этом он написал огромную статью – «Разговор о Данте».) Что было причиной такой перемены – понятно: исторический опыт русского поэта в очень тяжелые годы советского режима. Но сейчас это не главная наша тема. Главное, что я хотел показать, – это разница между простыми и сложными стихами и разница между способами их понимания: анализом и интерпретацией, путем от целого к частностям и от частностей к целому.

И теперь последнее: а так ли уж нужны эти способы понимания, да и само понимание? Я совсем не хочу их навязывать насильно. Люди бывают разного душевного склада. Для одних анализировать стихотворение, «поверить алгеброй гармонию» – значит убить в себе живое художественное наслаждение; для других – значит обогатить его. Я сам знал и любил эти стихи до всякого исследования; в стихотворении про Реймс и Лан я мало что понимал, но все равно оно мне нравилось. После исследования я люблю их не меньше, а понимаю лучше. Какая мера непосредственного ощущения и рационального понимания лучше всего подходит каждому из вас, пусть каждый определяет для себя сам. Я старался говорить о том, что все вы более или менее чувствовали, только не отдавали себе отчета. Филолог отличается от простого читателя не тем, что он будто бы чувствует в произведении что-то особенное, недоступное другим. Он чувствует все то же самое, только он отдает себе отчет в своих чувствах и в том, какие из этих чувств порождаются какими элементами произведения – словами, созвучиями, метафорами, образами, идеями. Как читатель я больше люблю себя, чем свой предмет, извлекаю из него для себя то, что мне нравится, и из отобранного составляю – вместе с моими современниками – наш нынешний культурный мир. Как исследователь я больше люблю свой предмет, чем себя: иду к нему на поклон, учу его язык – поэтический язык Пушкина или Мандельштама, – стараюсь понять, что в этом стихотворении было главным не для меня, а для его автора, и через это войти в культурный мир прошлых эпох – тот, без которого не было бы и нашего.

Где римский судия судил чужой народ,

Стоит базилика, и -- радостный и первый, --

Как некогда Адам, распластывая нервы,

Играет мышцами крестовый лёгкий свод.

Но выдаёт себя снаружи тайный план:

Здесь позаботилась подпружных арок сила,

Чтоб масса грузная стены не сокрушила --

И свода дерзкого бездействует таран.

Стихийный лабиринт, непостижимый лес,

Души готической рассудочная пропасть,

Египетская мощь и христианства робость,

С тростинкой рядом -- дуб, и всюду царь -- отвес.

Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,

Я изучал твои чудовищные рёбра --

Тем чаще думал я: из тяжести недоброй

И я когда-нибудь прекрасное создам...

Одним из программных произведений Мандельштама в сборнике “Камень” является стихотворение “Notre Dame”.

Чтобы раскрыть смысл этого стихотворения, необходимо вписать его анализ:

• 1) в единство замысла сборника “Камень”;
• 2) в творческую концепцию мировоззрения поэта;
• 3) в историко-культурный контекст.

Как и в стихотворении “Автопортрет”, центральным, кульминационным образом-символом становится камень.

“Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания”.

Грубая материалистическая весомость камня выражает приятие реальности, бытия.

“Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нём потенциальную способность динамики -- как бы попросился в “крестовый свод” -- участвовать в радостном взаимодействии себе подобных”.

В контексте творчества О.Э. Мандельштама на камень человек направляет свои творческие усилия, стремится сделать материю носителем высокого содержания. Вспомним строки из стихотворения “Я ненавижу свет…”:

…Кружевом, камень, будь

И паутиной стань.

Собор Notre Dame становится образом преображения камня. Рукою таинственного “строителя щедрого” камень стал воздушным и светозарным храмом, вместилищем мудрости.

Notre Dame -- собор Парижской Богоматери, знаменитый памятник ранней французской готики. С первой строки стихотворения Мандельштам как бы налагает контекстуальные пласты друг на друга, вызывая ассоциативные ряды у читателя.

“Где римский судия судил чужой народ…” -- автор явно отсылает нас к историческому факту. Notre Dame стоит на острове Сите, где находилась древняя Лютеция -- колония, основанная Римом. Так в стихотворении возникает римская тема. Рим -- “корень западного мира”, “камень, замыкающий свод”.

Римская тема даёт возможность ощутить историю как единый архитектурный замысел. Опосредованно заявленная, эта тема несёт в себе объединяющее начало, отсюда совместимость различных культурных контекстов в стихотворении.

Метафорическое сравнение храма с первым человеком, Адамом, даёт скрытую аналогию: соотнесённости частей тела с частями храма.

Традиционно с образом Адама связан мотив радости существования, счастья бытия. Мандельштам обыгрывает эту идею, смещая акценты: метафорически явно связанный с Адамом, несёт в себе идею бытийственности.

Первые две строфы стихотворения построены по принципу антитезы: внешнему противопоставлено внутреннее. “Крестовый лёгкий свод” обнаруживает “тайный план” -- “массу грузную стены”. Через ощутимую тяжесть возводимого здания, грозное давление массивного свода на подпружные арки реализуется мотив камня. Метафора “и свода дерзкого бездействует таран” строится по принципу антитезы. Тот же контраст, что и в стихотворении “Автопортрет”: скрытая вулканическая энергия замерла лишь на мгновение, словно пятая стихия, зависшая между Небом и Землёй.

Существование Notre Dame -- это вызов, брошенный человеком Небу, вечности (“Неба пустую грудь // Тонкой иглою рань”). Сей дерзновенный проект -- застывшая стихия, сотворённая человеком.

В третьей строфе различные культурные эпохи соединяются в “неслиянное единство” (определение О.Мандельштама), воплощённое в “стихийном лабиринте” храма. Через архитектурное совершенство собора, через его виртуозную “сотворённость” и величественную “телесность” проступают черты прошлых культур.

Чтобы показать этот синтез, подчеркнуть ёмкость открывающегося ирреального пространства храма, поэт использует оксюморон (“Души готической рассудочная пропасть”), соединяет в ряд противоположные явления: “египетская мощь и христианства робость”; “с тростинкой рядом -- дуб, и всюду царь -- отвес”.

И наконец, четвёртая строфа становится квинтэссенцией авторской идеи. Происходит зеркальная обратимость твердыни Notre Dame в “недобрую тяжесть” Слова.

Слово становится объектом творческих усилий человека.

Гениальная художественная интуиция поэта позволяет открыть единство культурного пространства. В этом едином культурном пространстве, где сосуществуют все эпохи, следы которых увидел Мандельштам в “твердыне” Notre Dame, растворены “сознательные смыслы” слов -- Логосы. Но лишь в архитектурной организации, выстроенности поэзии Слово-Логос обретает своё истинное бытие, истинное значение, более подвижное, нежели данное в словаре, существующее только в данной архитектонике, данной комбинации.

“Из тяжести недоброй и я когда-нибудь прекрасное создам”.

Лишь в контексте стихотворения “Notre Dame” словосочетание “тяжесть недобрая” обретает совершенно новую, неожиданную семантику: обозначает Слово.

“Любите существование вещи больше самой вещи и своё бытие больше себя…” -- скажет О.Мандельштам.

Слово как бы уподобляется камню, обнаруживая свою внутреннюю динамику, и стремится участвовать в “радостном взаимодействии себе подобных” в смысловом поле культуры.

стихотворение стиль поэт мандельштам